Il colonnato di Piazza San Pietro è noto per assomigliare a braccia che abbracciano la piazza. Ma molte persone passavano sotto le potenti colonne toscane di Giovanni Lorenzo Bernini, e le gallerie chiuse che dall'ovale del colonnato conducevano alla cattedrale stessa prestano meno attenzione ai "polsi" del colonnato, soprattutto perché fino a poco tempo fa erano entrambe chiuse al pubblico. Solo di fronte all'ala di Costantino, a destra dal lato che entra nella cattedrale, è stato possibile, dietro le spalle della guardia svizzera, vedere l'iperprospettiva barocca della Scala Regia. L'ala di Costantino è ancora chiusa, ma il "polso" opposto del colonnato, dalla basilica a destra, e da turisti e pellegrini a sinistra - l'ala di Carlo Magno, la Santa Sede è stata recentemente ceduta al Vaticano Qui vengono organizzati musei e mostre. Ecco la mostra-risposta della Galleria Tretyakov all'esposizione di Mosca del Vaticano di due anni fa, Roma Aeterna; poi, i capolavori dei Musei Vaticani sono stati portati alla Galleria Statale Tretyakov, ora - la seconda fase dello scambio culturale, 47 cose da Tretyakovsky sono arrivate a Roma, più altre sette da sei musei russi. Arkady Ippolitov è diventato il curatore di entrambe le mostre (2016 a Mosca e 2018 a Roma) e il design delle esposizioni è stato progettato e realizzato da Sergei Tchoban e Agniya Sterligova. Si noti che la mostra alla Galleria Statale Tretyakov è stata progettata come una parvenza del colonnato di San Pietro, e al suo interno è stata ospitata la reciproca esposizione dell'arte russa.
La mostra è di capolavori, è un genere speciale con leggi ben stabilite, una delle quali è una sequenza cronologica che rende qualsiasi mostra, soprattutto se copre 400-500 anni, prevedibilmente simile a un'esposizione museale, furiosamente classica: XVI, XVII, XVIII e così via, l'arte russa viene mostrata dalle icone alle avanguardie attraverso gli itineranti. Volendo allontanarsi dal modello, Arkady Ippolitov ha mescolato l'intera cronologia, costruendo paralleli semantici e, in senso lato, iconografici tra le opere di secoli diversi. Per alcuni si è scoperto - prevedibilmente, dal momento che le conversazioni sulla profonda religiosità dell'arte russa del positivismo e dell'avanguardia vanno avanti da molto tempo e non c'è nulla di nuovo in esse, per altri è provocatorio, perché è una cosa per confrontare "What is Truth" o "Golgotha" di Nikolai Ge, "Prayer for Chalice" di Perov con il ciclo di iconostasi evangeliche, o "Christ in the Dungeon" di Perm con "Christ in the Desert" di Kramskoy, ed è un altro per trovare le caratteristiche di un martire cristiano nella Volontà popolare del dipinto di Repin "Non si aspettavano", per confrontare "Non piangere per mia madre" con "Dolore inconsolabile" di Kramskoy o per mettere il "Demone" di Vrubel nel contesto della pittura di icone ortodossa e confrontare "Black Square" con "The Last Judgment" (devo dire, è qui che "Black Square" appare umilmente modesto e per nulla provocatorio, ma come una specie di punto). Ci sono anche confronti inaspettati, ad esempio, delle torsioni dello stendardo rosso nel bolscevico di Kustodiev con il serpente del giudizio universale.
In un modo o nell'altro, nonostante tutta l'ovvietà dell'idea, non è mai stata mostrata così chiaramente e chiaramente. D'altra parte, la mostra è sintonizzata in modo molto preciso sulla manifestazione del nucleo cristiano persino delle opere di teomachia, alla ricerca di Dio, rivoluzionarie e bolsceviche, che è più che appropriato in Vaticano. Tuttavia, c'è anche un rovescio della medaglia: credo, credo che l'arte russa inizi a suonare in qualche modo un cartello, come se recitasse a memoria la carta per l'ammissione al Komsomol. In generale, la stampa russa ha reagito alla mostra più nel senso della grandezza dell'arte russa, mentre quella europea non ha dimenticato la politica vaticana, il fatto che Papa Francesco sia incline all '"amicizia attraverso l'arte", e qui di nuovo sorge la contraddizione della vita moderna: allora richiamiamo lo scisma e prepariamo nuovi,ci stiamo quasi preparando di nuovo all'unione fiorentina o al Terzo Vaticano? Tutto questo, ovviamente, non è così: è solo che in diversi strati dell'atmosfera pluralistica del nostro tempo, fortunatamente, diversi movimenti culturali possono coesistere, ma notiamo anche che il piano di Arkady Ippolitov ha creato molte tensioni semantiche, poggia su loro, motivo per cui la mostra suona praticamente.
Il contenuto della mostra è quindi pieno di energia interna. Anche lo spazio di Bernini è tutt'altro che neutrale. È ovviamente più tranquilla della Scala Regia, dove la ripidità della salita, superata dal camminatore, si intensifica emotivamente più volte; ma anche qui il pavimento è in pendenza, salendo dalla piazza alla cattedrale, provocando, seppur una piccola, ma fatica, a chi sale; le pareti, invece, sono costituite da esedre barocche appiattite - un lungo treno di onde simile alle cappelle di una chiesa cattolica, e allo stesso tempo, si può immaginare che siano una reazione delle mura alla semantica tensioni sorte in mostra. Così Sergei Tchoban e Agniya Sterligova si sono trovati tra due fuochi: la trama della mostra e lo spazio emozionale di Bernini - hanno scelto la soluzione più tranquilla per l'allestimento della mostra, subordinandola agli interni.
Strutture espositive alte circa 3 m riecheggiano il contorno delle pareti e ripetono, di un tono più chiaro, la loro scala grigio-beige: si addentrano nell'esedra, costruiscono i muri davanti ai piloni e formano una "seconda pelle". La galleria non è ampia ed è stato sbagliato tramezzarla, al centro c'era solo "Cristo in prigione", l'unica scultura in mostra, che forma una sorta di transetto con due esedre adiacenti.
Tutto il resto è raggruppato lungo le pareti, ma in modo tale da separare il misto dal curatore in modo logico, impercettibile e netto. Sulla superficie chiara degli spalti sono appese immagini del XIX e XX secolo: le icone sono approfondite in nicchie, una sorta di contenitore di icone, che rivelano il materiale immaginario delle pareti: il colore del vino eucaristico o il viola del Re di Kings, la regina del cielo. E si scopre che la superficie leggera delle strutture è il confine tra l'arte profondamente ecclesiastica del Medioevo e la ricerca della divulgazione delle stesse questioni del cristianesimo nella New Age. O il confine tra la prospettiva inversa del divino, secondo Uspensky, lo spazio non creato - e la costruzione realistica di un mondo creato illusorio. In altre parole, le strutture espositive comprendono due strati: per l'arte sacra iconica e per i dipinti del New Age - che consente di enfatizzare come gli stessi temi "spuntano" nel tempo - e di rivelare l'intenzione del curatore, evitando una confusione completa e caotica, ma sottilmente, quasi al livello degli istinti dello spettatore, per separare le due componenti della mostra. Se fai un ulteriore passo, puoi immaginare che questa superficie bianca neutra assorba un altro problema dell'arte russa: l'assenza in essa del periodo rinascimentale, il momento della formazione della problematica e della stilistica della New Age.
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Tuttavia, il colore rosso vino, secondo gli autori, ha una connotazione in più: collega la mostra romana con quella moscovita.
Roma Aeterna di due anni fa - era completamente bordeaux, anche se con una specie di tonalità marrone, rame-metallizzato. Qui, il viola, non limitato allo spazio delle nicchie, entra tre volte nello spazio espositivo: all'ingresso e alla fine della galleria, segnando l'inizio e la fine del “percorso”, e anche nel piedistallo “Cristo in dungeon , segnando il centro. Allo stesso tempo, le pareti viola accentuano l'inizio iconico dell'arte russa e lo chiudono con l'accordo finale: la gloria della Madre di Dio sul trono.
Il percorso deve essere menzionato separatamente. La mostra si chiama "Russian Way", ma è in russo, e in altre lingue la parola way suona come pellegrinaggio-pellegrinaggio-pèlerinage, cioè pellegrinaggio. In interviste e dichiarazioni varie, compare una terza - "La Via Crucis", a quanto pare il "padrino" è stato tolto dalle parentesi o tagliato fuori dal nome per rimuovere pathos e maggiore libertà di interpretazione. L'architettura dell'ala del Bernini, con la sua ascesa ad est, si sposa perfettamente con l'idea sia del pellegrinaggio che della Via Crucis, e ricorda anche le numerose scalinate delle chiese dell'Europa cattolica destinate ad essere scene di la cerimonia della Consegna della Croce, ad esempio, la scalinata di Notre Dame de la Garde a Marsiglia, la scalinata di Trinità dei Monti a Roma o la salita a San Miniato al Monte a Firenze. Qui, nell'ala di Carlo, l'ascesa non è grande, sebbene sia notevole, e gli spettatori-pellegrini vanno, in generale, non a San Pietro, anche se nella sua direzione, ma si muovono all'interno dei problemi dell'arte russa, visti come acutamente cristiano. Devo ricordare che ora un'icona per le chiese cattoliche è un'immagine di preghiera gradita e interessante, portatrice di un certo mistero mistico, in contrasto con le solite e tradizionali sculture e immagini d'altare.
Gli archi delle lamelle bianche che trasportano l'illuminazione riecheggiano le curve delle esedre con uno spostamento di una iterazione - e non servono a separare, ma a unire tutto il materiale. Le loro grafiche bianche, sospese un metro sopra le teste degli spettatori, sembrano aureole quattrocentesche, disposte in prospettiva nello spazio dei quadri. Sembrano compensare l'assenza del Rinascimento e allo stesso tempo non solo e supporto, ma anche io Sottolineano l'intera mostra, sottolineano la sacralità dei temi presentati e, adombrandoli, li uniscono. È persino sorprendente come mezzi così semplici siano stati in grado di separare e combinare materiale così prezioso e multidirezionale.
