Rivoluzione Del Colore Al Bolshoi

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Video: Rivoluzione Del Colore Al Bolshoi

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Anonim

La prima produzione del balletto "Le fiamme di Parigi", creato dal librettista Nikolai Volkov, l'artista Vladimir Dmitriev, il compositore Boris Asafiev, il coreografo Vasily Vainonen e il regista Sergei Radlov basato sul romanzo del provenzale Felix Gras "La Marsiglia" nei primi anni Trenta del secolo scorso32 ha avuto luogo all'inizio degli anni trenta del secolo scorso32 a Leningrado, al Teatro dell'Opera e del Balletto. SM Kirov, ed è stato programmato per celebrare il 15 ° anniversario della Rivoluzione d'Ottobre. L'ulteriore destino scenico di questo balletto fu, si potrebbe dire, più che riuscito: nel 1933 fu trasferito da Leningrado a Mosca, cioè al Teatro Bolshoi, dove rimase in repertorio fino al 1964 e fu messo in scena più di cento volte; È anche noto che a Joseph Stalin piacque molto questo balletto (secondo i ricordi del figlio del coreografo Vasily Vainonen Nikita, il "padre dei popoli" assistette a questa performance quasi 15 volte), gli piacque così tanto che gli fu persino assegnato un premio in suo nome.

Nel 2004, Alexei Ratmansky, che aveva appena assunto la carica di direttore artistico del Balletto Bolshoi, annunciò la sua intenzione di far risorgere il capolavoro ideologico dimenticato e di includere nuovamente "Le fiamme di Parigi" nel repertorio del teatro principale del paese. Tuttavia, è stato in grado di realizzare la sua intenzione solo nel 2008 - poi a luglio ha avuto luogo la prima di una nuova versione dello spettacolo (era impossibile ricostruire la coreografia originale di Vasily Vainonen, poiché nessun materiale sulla produzione degli anni '50 -Vennero conservati gli anni '60, fatta eccezione per un cinegiornale di venti minuti; si decise di riscrivere il libretto, per sfuggire all'univocità ideologica - l'adattamento dell'opera alle realtà moderne fu intrapreso da Alexei Ratmansky e Alexander Belinsky, come un risultato, quattro atti si sono trasformati in due).

Personalmente, non mi è del tutto chiaro perché sia stato necessario far rivivere questo balletto, o meglio, cosa ha spinto Alexei Ratmansky, "un intellettuale ironico e maestro dei dettagli psicologici", come lo chiamava Tatyana Kuznetsova nell'articolo "Controrivoluzione of the Great Style "(rivista Vlast, n. 25 (778) del 30 giugno 2008), per assistere alla ricostruzione di una produzione a lungo dimenticata, inoltre, per usare un eufemismo, ideologicamente obsoleta. Forse tutto sta nella musica - è davvero molto buona, e forse nell'eccitazione "archeologica" che ha attanagliato il direttore artistico del Balletto Bolshoi. Non lo so. Ma a giudicare dal risultato, il gioco valeva la candela. "The Flame of Paris" - come rielaborato da Alexei Ratmansky - è qualcosa, in senso buono, ovviamente. E lo spettacolo ha avuto tanto successo, non da ultimo grazie al brillante lavoro degli scenografi Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov e della costumista Elena Markovskaya. A proposito, questi tre collaborano con Alexei Ratmansky ben lungi dall'essere la prima volta - hanno realizzato scene e costumi per altre due produzioni di Ratmansky, vale a dire, per il balletto "The Bright Stream" su musiche di Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) e al balletto Cenerentola su musiche di Sergei Prokofiev (San Pietroburgo, Teatro Mariinsky, 2002).

La soluzione artistica di queste produzioni, così come del balletto "Le fiamme di Parigi", è sottolineata architettonicamente e ricorda la grafica "di carta" dello stesso Ilya Utkin degli anni Ottanta.

Come prototipo delle strutture storte messe insieme da numerose lamelle in una delle scene del "Bright Stream", il progetto "Wooden Skyscraper" di Ilya Utkin e Alexander Brodsky nel 1988 è inequivocabilmente indovinato.

Un pesante cerchio di metallo, dipinto di nero e sospeso da cavi tra due simili pilastri neri in Cenerentola, che periodicamente ruota su un piano verticale attorno al proprio asse diametrale e, quindi, è percepito dagli spettatori come un lampadario o un orologio (il cerchio, essendo nella posizione in cui il suo piano è perpendicolare alla superficie del palcoscenico, sullo sfondo di un controluce rosso brillante o blu sbiadito, sembra una sorta di disegno alchemico) - come un frammento ingrandito della volta di vetro modellata di il Museo di Architettura e Arte, progettato da Ilya Utkin insieme ad Alexander Brodsky nel 1988.

Ma "Flames of Paris", penso, è il meglio che Ilya Utkin e Evgeny Monakhov hanno creato come scenografi e, allo stesso tempo, è probabilmente il miglior lavoro di Elena Markovskaya come costumista fino ad oggi. Markovskaya ha speso per creare schizzi di costumi per questa produzione e senza esagerare può essere definita titanica: ha inventato più di 300 costumi, tutti sono il più autentici possibile e anche piuttosto belli.

Il balletto Flames of Paris è progettato in modo molto più succinto di The Bright Stream e Cenerentola: ci sono relativamente pochi set rigidi per una produzione di queste dimensioni, e giocano, come mi sembra, un ruolo secondario nella formazione dello spazio scenico; la principale "attrazione" qui sono, stranamente, gli sfondi: enormi stampe di disegni grafici scannerizzati di Ilya Utkin, raffiguranti oggetti architettonici in qualche modo simili ai cosiddetti "corpi architettonici" di Etienne Louis Bull, vari spazi pubblici di Parigi (Champ de Mars, Place des Vosges), che però sono tutt'altro che immediatamente riconoscibili per la convenzionalità dei disegni stessi, i maestosi interni dei palazzi. Di tutti i tipi di scenario utilizzati nella produzione, sono i fondali con disegni a matita in bianco e nero di Parigi stampati su di essi, realizzati come "a memoria", distorcendo leggermente la realtà, il vero aspetto della capitale francese, somigliante, nella loro aridità e schematicità enfatizzata, le incisioni francesi della fine del XVIII - inizi del XIX secolo del XIX secolo, creano l'atmosfera per lo spettacolo.

Come sapete, le incisioni sono la fonte più autentica di informazioni visive sulle realtà della Rivoluzione francese. È quindi logico che gli scenografi abbiano "immerso" attori reali nello spazio dell'incisione. In questo modo, raggiungono la misura necessaria della convenzione - dopo tutto, 200 anni fa c'è stata una rivoluzione. Ma il rovescio della convenzione è la verità storica: dopo tutto, nessuno dei nostri contemporanei poteva vedere la vera rivoluzione francese e le incisioni, se lo desideravano, possono essere viste da tutti. Si scopre che la grafica in questo caso è più reale del naturalismo.

Significativamente, tra l'architettura abbozzata della performance c'è solo un elemento naturalistico: lo scenario della commedia di Versailles su Rinaldo e Armida, integrato nella trama principale. Il che è anche logico: la performance all'interno della performance risulta essere più materiale della vita parigina di duecento anni fa; il contrasto enfatizza solo la natura grafica della parte principale dello scenario.

A proposito, nel modo in cui Ilya Utkin ed Evgeny Monakhov hanno ritratto Parigi, c'è un'analogia con il film "Casanova" di Federico Fellini, dove anche Venezia, Parigi e Dresda sono mostrate in modo molto condizionale (il grande regista, in questo caso, ha preferito scene grottesche alle riprese naturalistiche - ad esempio il mare vero è stato sostituito lì con il cellophane) - sia per gli scenografi de "La fiamma di Parigi" che per il regista di "Casanova" il momento fondamentale è stato quello di allontanarsi dall'autenticità. Parigi nella commedia di Ratmansky si è rivelata una sorta di città spettrale, semi-fantastica, grigia, con parchi coperti di nebbia e cieli coperti di fumo di cannone, una città che sembra essere così familiare, ma allo stesso tempo completamente irriconoscibile.

I set di Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov sono notevoli non solo per il fatto che creano un'atmosfera unica, ma riflettono anche molto accuratamente le dinamiche della trama del balletto. Ogni set è emotivamente coerente con l'azione che si svolge sullo sfondo.

All'inizio del primo atto, si osserva come tra il popolo ribolle l'indignazione causata dalle atrocità commesse dalla nobiltà (il marchese molesta la contadina Jeanne - suo fratello Girolamo, vedendo tutto questo, si alza per la sorella - viene picchiato e gettato in prigione), ma è destinato a crescere in una rivolta solo nel secondo atto, per il momento, il "male" rimane impunito - lo scenario cupo e freddo della foresta e della prigione fa un'impressione deprimente, sopprimono, il i popolani, vestiti con abiti colorati, sembrano persi sullo sfondo (in questo contrasto, decorazioni in bianco e nero e costumi colorati - uno speciale chic della produzione), "Leviathan", il colosso di stato incarnato nell'immagine spaventosa del castello del marchese (un gigantesco volume cilindrico in mattoni), mentre gli umori trionfali e rivoluzionari stanno solo fermentando. A poco a poco, lo sfondo dal bianco e nero si colora: le sale della Reggia di Versailles sono ora dipinte di blu, ora d'oro, il cielo annebbiato di nuvole nere sul Campo di Marte assume una tonalità arancione - la monarchia sta per essere rovesciata e il potere passerà alla Convenzione. Verso la fine, il colore sposta quasi completamente la grafica in bianco e nero dagli sfondi. La gente sta conducendo un processo "giusto" contro gli aristocratici, le loro teste sono tagliate sulle ghigliottine - nell'episodio dell'assalto alle Tuileries, il fondale stesso sembra un'enorme lama di ghigliottina: una tela rettangolare è sostituita da una triangolare uno con una facciata disegnata, che pende minacciosa sul palcoscenico - dietro la facciata - le lame allungano lo schermo, illuminato da una luce rosso sangue. Ad un certo punto, la maggior parte della luce si spegne e diventa così buio sul palco che solo il cuneo rosso dello schermo ei rivoluzionari che infuriano sullo sfondo sono distinguibili. Abbastanza spaventoso in generale. Questo episodio ricorda il poster d'avanguardia di El Lissitzky "Hit the White with a Red Wedge". Se Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov, nel pensare al design dell'episodio della tempesta, hanno ricordato anche "Red Wedge" di Lissitzky, allora l'intera performance, se astraggiamo dalla trama, può essere considerata come una sottile metafora del cambiamento dei paradigmi culturali a cavallo dei secoli XIX-XX, la morte dell'arte canonica e la nascita dell'arte d'avanguardia. Anche se ci dimentichiamo di Lissitzky, c'è sicuramente un certo simbolismo nella soluzione artistica del balletto: il mondo classico, simmetrico, in bianco e nero crolla, o meglio, viene distrutto da una folla di straccioni e solo avanzi di sangue ne rimangono, insieme formando una parvenza di una composizione d'avanguardia - il caos trionfa sull'armonia …

Impossibile non citare quegli scenari per la performance, rimasti solo nei bozzetti e nel modello. La decorazione dell'episodio dell'assalto alle Tuileries avrebbe dovuto essere più luminosa, più colorata, avrebbe dovuto esserci più aggressività: Ilya Utkin e Yevgeny Monakhov hanno pensato di aggiungere almeno altri quattro dello stesso "taglio nell'aria" sopra le teste dei ribelli alla facciata a lama che sovrasta il palco, e la luce rosso sangue avrebbe dovuto inondare tutto ciò che era possibile. Inoltre, come concepito dagli scenografi, nel finale della performance, la folla esultante di rivoluzionari ha dovuto, parallelamente all'esecuzione di vari numeri di danza, assemblare in tempo reale una scultura dell '"essere supremo" simile a un sfinge da componenti pre-preparati. Ovviamente, gli scenografi volevano in tal modo accennare alla natura pagana di qualsiasi azione rivoluzionaria, dicono, un dio incomprensibile e dall'aspetto inquietante viene a sostituire l'unto di Dio.

Tuttavia, Alexei Ratmansky rifiutò sia le lame che l'assemblaggio dell '"essere supremo", motivando ciò, secondo Ilya Utkin, dal fatto che queste due immagini artistiche esprimono ciò che lui, Ratmansky, voleva esprimere con una danza. Bene, se questo è vero, allora questa è un'altra conferma che Ilya Utkin ed Evgeny Monakhov hanno fatto tutto come doveva.

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