Nel 1924 l'architetto e teorico Moses Ginzburg, che all'epoca aveva 32 anni, pubblicò il libro "Style and Epoch", in cui in parte predisse, in parte programmò lo sviluppo dell'architettura del XX secolo. Un anno dopo, l'architetto divenne uno dei fondatori del gruppo OSA, l'Associazione degli architetti contemporanei, uno dei principali per i costruttivisti della Russia sovietica. Il libro divenne uno dei più iconici per architetti e storici dell'avanguardia, ma rimase una rarità bibliografica. Ora il volume può finire facilmente nella tua libreria: Ginzburg Architects ha rilasciato un'edizione ristampata di Style and Era. Allo stesso tempo, è stata rilasciata nel Regno Unito una ristampa in inglese, pubblicata da Ginzburg Design in collaborazione con Fontanka Publications e Thames & Hudson.
Il libro può essere acquistato qui, ordinato tramite e-mail [email protected] o per telefono +74995190090.
Prezzo - 950 rubli.
Di seguito pubblichiamo un estratto da un libro che è diventato un classico bibliografico nella teoria delle avanguardie.
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PREFAZIONE *
Stile architettonico e modernità? Quella modernità delle tempeste purificatrici, durante le quali le strutture erette non sono quasi decine. Di che stile possiamo parlare? Certo, questo è così per chi è estraneo ai dubbi e alle delusioni di chi cerca nuove strade, percorsi di nuove ricerche; quindi per chi attende pazientemente i risultati finali con punteggi in mano e verdetto sulle labbra. Ma i tempi non sono ancora maturi per loro, il loro turno è avanti. Le pagine di questo libro non sono dedicate a quanto è accaduto, ma solo a riflessioni avvenute, sulla linea che corre tra il passato già defunto e la crescente modernità, su un nuovo stile che nasce in preda agli spasimi, dettato da una nuova vita, uno stile il cui aspetto, ancora poco chiaro, ma nondimeno desiderato, cresce e si rafforza tra chi guarda avanti con fiducia.
* Le tesi principali di questo lavoro furono presentate da me il 18 maggio 1923 in un rapporto alla Moscow Architectural Society; L'8 febbraio 1924, il contenuto del libro già finito fu letto da me all'Accademia Russa di Scienze dell'Arte.
I. STILE - ELEMENTI DI STILE ARCHITETTONICO - CONTINUITÀ E INDIPENDENZA NEL CAMBIAMENTO DI STILI
“Il movimento inizia in molti punti contemporaneamente. Il vecchio rinasce, portando tutto con sé e, finalmente, niente resiste al flusso: il nuovo stile diventa un dato di fatto. Perché tutto questo deve accadere?"
G. Velflin "Rinascimento e Barocco".
Per circa due secoli, la creatività architettonica dell'Europa è esistita in modo parassitario a scapito del suo passato. Mentre altre arti, in un modo o nell'altro, andavano avanti, creando sistematicamente i loro "classici" dai recenti innovatori rivoluzionari, l'architettura con testardaggine assolutamente eccezionale non voleva distogliere lo sguardo dai campioni del mondo antico o dell'era del Rinascimento italiano. Le Accademie d'Arte, a quanto pare, erano solo impegnate nel fatto di sradicare il desiderio di nuovo e di livellare le capacità creative dei giovani, senza insegnare però a vedere in produzione
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conoscenza del passato, un sistema di leggi che segue sempre inevitabilmente dalla struttura della vita dell'epoca e solo in questo contesto riceve il suo vero significato. Così, tale educazione "accademica" ha raggiunto due obiettivi: l'allievo è stato distaccato dal presente e allo stesso tempo è rimasto estraneo al vero spirito delle grandi opere del passato. Questo spiega anche il fatto che gli artisti che cercano nella loro arte l'espressione di una comprensione puramente moderna della forma, spesso ignorano con aria di sfida tutte le conquiste estetiche di epoche passate. Tuttavia, un attento esame dell'arte del passato e dell'atmosfera creativa in cui è stata creata porta a conclusioni diverse. È l'esperienza, compattata dagli sforzi creativi di secoli, che mostra chiaramente all'artista moderno il suo percorso: - e audace ricerca, e audace ricerca di qualcosa di nuovo, e la gioia delle scoperte creative, - tutto quel percorso spinoso che finisce sempre in vittoria, non appena il movimento è sincero, il desiderio è luminoso e si è arenato in un'onda resiliente e veramente moderna.
Questa era arte in tutti i periodi migliori dell'esistenza umana e, naturalmente, dovrebbe essere così ora. Se ricordiamo in quale ambiente consonante fu creato il Partenone, come le corporazioni di lana e bachi da seta gareggiarono tra loro nell'era del Rinascimento italiano - nel miglior raggiungimento dell'ideale estetico, o come reagirono i commercianti di ortaggi e le piccole merci il nuovo dettaglio della cattedrale in costruzione, allora capiremo chiaramente che il punto è che sia l'architetto delle cattedrali che la donna fruttivendola respiravano la stessa aria, erano contemporanei. È vero, tutti conoscono esempi storici di come i veri veggenti della nuova forma siano rimasti incompresi dai loro contemporanei, ma questo suggerisce solo che questi artisti hanno anticipato intuitivamente, prima della modernità, che, dopo un periodo di tempo più o meno significativo, stava prendendo piede con loro.
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Se un ritmo veramente moderno suona nella forma moderna, monotono con i ritmi del lavoro e della gioia di oggi, allora, ovviamente, alla fine dovrà essere ascoltato da coloro la cui vita e il lavoro creano questo ritmo. Si può dire che il mestiere dell'artista e ogni altro mestiere procederà quindi, dirigendosi verso un obiettivo, e inevitabilmente arriverà finalmente un momento in cui tutte queste linee si intersecheranno, cioè, quando troviamo il nostro grande stile, in cui la creatività della creazione e della contemplazione si fonderanno, quando l'architetto creerà opere nello stesso stile in cui il sarto cucirà i vestiti; quando una canzone corale unirà facilmente alieno e diverso con il suo ritmo; quando il dramma eroico e la buffoneria di strada saranno abbracciati con tutta la diversità delle loro forme dalla comunanza di uno stesso linguaggio. Questi sono i segni di uno stile genuino e sano in cui un'attenta analisi rivelerà la causalità e la dipendenza di tutti questi fenomeni dai principali fattori dell'epoca. Ci avviciniamo così al concetto di stile, così spesso usato in vari sensi, e che cercheremo di decifrare. In effetti, a prima vista, questa parola è piena di ambiguità. Diciamo stile per una nuova produzione teatrale e diciamo stile per un cappello da donna. Comprendiamo la parola "stile", spesso, soprattutto nelle più belle sfumature dell'arte (ad esempio, diciamo "lo stile degli anni Quaranta" o "lo stile di Michele Sanmicheli") e talvolta le attribuiamo il significato di intere epoche, un gruppo di secoli (come lo stile egizio, lo stile rinascimentale). In tutti questi casi, intendiamo una sorta di unità regolare osservata nei fenomeni in esame. Alcune caratteristiche dello stile nell'arte influenzeranno se confrontiamo la sua evoluzione con l'evoluzione di altre aree dell'attività umana, ad esempio la scienza. In effetti, la genesi del pensiero scientifico presuppone una catena indistruttibile
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disposizioni da cui ogni nuovo, che scorre fuori dal vecchio, supera così questo vecchio. Qui c'è una certa crescita, un aumento del valore oggettivo del pensiero. Quindi la chimica è diventata troppo grande e ha reso l'alchimia non necessaria, quindi i metodi di ricerca più recenti sono più accurati e più scientifici di quelli vecchi; chi possiede la scienza fisica moderna è andato più avanti di Newton o Galileo *. In una parola, qui abbiamo a che fare con un organismo intero, in costante crescita. La situazione è un po 'diversa con le opere d'arte, ognuna delle quali, prima di tutto, domina se stessa e l'ambiente che le ha dato origine, e l'opera che raggiunge realmente il suo scopo non può, come tale, essere superata **. Pertanto, la parola progresso è estremamente difficile da applicare all'arte e può essere attribuita solo all'area delle sue possibilità tecniche. Nell'arte c'è qualcosa di diverso, nuovo, forme e combinazioni di essi, che a volte non possono essere previsti, e proprio come un'opera d'arte è qualcosa di prezioso, così rimane insuperabile nel suo valore speciale. In effetti, si può dire che i pittori del Rinascimento abbiano superato quelli della Grecia, o che il tempio di Karnak sia peggiore del Pantheon? Ovviamente no. Possiamo solo dire che proprio come il tempio di Karnak è il risultato di un certo ambiente che lo ha dato vita e può essere compreso solo sullo sfondo di questo ambiente, della sua cultura materiale e spirituale, così la perfezione del Pantheon è una conseguenza di ragioni simili, quasi indipendenti dai meriti del tempio di Karnak. * * *
Sappiamo bene che i tratti dell'affresco piano egizio, che dispiega la narrazione in file di nastri, * "Estetica generale" di Jonas KON. Traduzione di Samsonov. Casa editrice statale, 1921
** La differenza delineata tra scienza e arte è menzionata anche da Schiller. Vedi le sue lettere a Fichte del 3-4 agosto 1875 (Letters, IV, 222).
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situati uno sopra l'altro non è un segno dell'imperfezione dell'arte egizia, ma solo un riflesso della caratteristica comprensione egizia della forma, per la quale un tale metodo non era solo il migliore, ma anche l'unico che ha portato completa soddisfazione. Se un quadro moderno fosse mostrato a un egiziano, sarebbe senza dubbio soggetto a critiche molto dure. L'egiziano lo troverebbe inespressivo e sgradevole alla vista: dovrebbe dire che il quadro è brutto. Al contrario, per apprezzare i meriti estetici della prospettiva egiziana, dopo averne ricevuto una comprensione completamente diversa dagli artisti del Rinascimento italiano, non dobbiamo solo abbracciare tutta l'arte egizia nel suo insieme, ma anche fare il ben noto opera di reincarnazione, deve cercare di penetrare nel sistema di percezione del mondo egiziano. Quale dovrebbe essere il rapporto tra affresco egizio e rinascimentale per uno studente d'arte? Naturalmente, il significato comunemente inteso della parola "progresso" non è applicabile qui, poiché, naturalmente, non possiamo affermare oggettivamente che l'affresco egiziano sia "peggiore" del Rinascimento, che il sistema prospettico rinascimentale distrugge e priva il sistema dell'affresco egiziano di fascino. Al contrario, sappiamo che parallelamente al Rinascimento esiste anche qualche altro sistema prospettico, ad esempio quello giapponese, che va per la sua strada, che ancora oggi possiamo godere della pittura murale egiziana e che, finalmente, gli artisti contemporanei talvolta violano deliberatamente nel loro sistema di opere la prospettiva italiana. Allo stesso tempo, una persona che utilizza i risultati dell'elettricità non può in nessun caso essere costretta a tornare alla trazione a vapore, che in un caso o nell'altro deve essere riconosciuta come oggettivamente superata e, quindi, non ispirarci né ammirazione né desiderio di imitarla.. È abbastanza ovvio che qui abbiamo a che fare con vari fenomeni.
Tuttavia, questa differenza tra due tipi di attività umana: artistica e tecnica - allo stesso tempo
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non ci priva dell'opportunità di affermare che l'arte del Rinascimento italiano ha dato il suo contributo al sistema mondiale della creatività, arricchendolo con un nuovo sistema prospettico, prima sconosciuto.
Quindi, qui stiamo ancora parlando di una sorta di crescita, aggiunta, arricchimento dell'arte, che è abbastanza reale e oggettivamente riconosciuto, ma non distrugge il sistema di creatività precedentemente esistente. È possibile, quindi, in un certo senso parlare dell'evoluzione dell'arte, del progresso dell'arte, oltre che del suo lato tecnico.
Solo questo progresso o evoluzione consisterà nella capacità di creare nuovi valori, nuovi sistemi creativi, arricchendo così l'umanità nel suo insieme.
Tuttavia, questo arricchimento, questo emergere di qualcosa di nuovo nell'arte non può essere causato dal caso, dall'invenzione accidentale di nuove forme, nuovi sistemi creativi.
Abbiamo già detto che un affresco egizio, come un dipinto italiano del XV secolo, può essere compreso e, quindi, ha ricevuto una valutazione oggettiva solo dopo che è stata compresa tutta la sua arte contemporanea nel suo insieme. Spesso, però, questo non basta. È necessario familiarizzare con tutti i tipi di attività umana, il quadro moderno dato, con la struttura sociale ed economica dell'epoca, le sue caratteristiche climatiche e nazionali, al fine di comprendere appieno questo lavoro. Una persona è tale e non diversa, non per la "casualità" del suo aspetto, ma per le influenze più complesse da lui vissute, l'ambiente sociale, il suo ambiente, l'impatto delle condizioni naturali ed economiche. Solo tutto ciò in totale dà origine a questa o quella struttura spirituale in una persona, genera in lui un certo atteggiamento, un certo sistema di pensiero artistico, dirigendo il genio umano in una direzione o nell'altra.
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Non importa quanto sia grande il genio collettivo o individuale del creatore, non importa quanto sia peculiare e tortuoso il processo creativo, esiste una relazione causale tra il reale e la vita e i fattori e il sistema del pensiero artistico umano e, a sua volta, tra quest'ultima e la creatività formale dell'artista, ed è la presenza di questa dipendenza che spiega sia la natura dell'evoluzione dell'arte, di cui abbiamo parlato, sia la necessità di reincarnazione, che determina una valutazione storica oggettiva di un'opera di arte. Tuttavia, questa dipendenza non dovrebbe essere considerata troppo elementare. Le stesse cause sottostanti possono talvolta produrre risultati diversi; la sfortuna a volte distrugge le nostre forze, a volte le aumenta in un numero infinito di volte, a seconda delle proprietà individuali del carattere di una persona. Allo stesso modo, a seconda delle caratteristiche del genio di un individuo o di un popolo, in altri casi vediamo una conseguenza diretta, in altri - il risultato opposto a causa del contrasto. Tuttavia, in entrambi i casi, la presenza di questa dipendenza causale non può essere rifiutata, solo sullo sfondo del quale si può dare una valutazione di un'opera d'arte, non sulla base di un giudizio di gusto individuale "piaccia o no", ma come fenomeno storico oggettivo. Il confronto formale può essere fatto solo tra opere della stessa epoca, dello stesso stile. Solo entro questi limiti si possono stabilire i vantaggi formali delle opere d'arte. Quello che meglio, più espressivamente corrisponde al sistema di pensiero artistico che li ha partoriti, trova quindi solitamente il miglior linguaggio formale. Il confronto tra l'affresco egiziano e la pittura italiana non può essere fatto qualitativamente. Darà un solo risultato: indicherà due diversi sistemi di creazione artistica, ognuno dei quali ha le sue fonti in un ambiente diverso.
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Ecco perché è impossibile per un artista contemporaneo creare un affresco egiziano, ecco perché l'eclettismo è geneticamente sterile nella maggior parte dei casi, non importa quanto siano brillanti i suoi rappresentanti. Non crea “nuovo”, non arricchisce l'arte e, quindi, nel percorso evolutivo dell'arte non dà un plus, ma un meno, non un incremento, ma una combinazione di compromesso di lati spesso incompatibili. * * * Considerando i prodotti più diversi dell'attività umana di ogni epoca, in particolare, ogni tipo di creatività artistica, con tutta la diversità causata da ragioni organiche e individuali, qualcosa di comune si rifletterà in tutti loro, una caratteristica che, in la sua collegialità, evoca il concetto di stile. Condizioni sociali e culturali identiche, metodi e mezzi di produzione, clima, stesso atteggiamento e psiche: tutto ciò lascerà un'impronta comune sulle più diverse forme di formazione. E non sorprende, quindi, che un archeologo che ha trovato una brocca, una statua o un capo di abbigliamento migliaia di anni dopo, sulla base di queste caratteristiche generali di stile, determinerà l'appartenenza di questi oggetti ad un'epoca particolare. Wolfflin, nel suo studio del Rinascimento e del Barocco, mostra il volume della vita umana in cui è possibile tracciare le caratteristiche dello stile: il modo di stare in piedi e di camminare, dice, drappeggiando un mantello in un modo o nell'altro, indossando uno stretto o scarpa larga, ogni piccola cosa: tutto questo può servire un segno di stile. Così, la parola "stile" parla di alcuni fenomeni naturali che impongono a tutte le manifestazioni dell'attività umana certe caratteristiche che influenzano il grande e il piccolo, indipendentemente dal fatto che i contemporanei si sforzino chiaramente di questo o addirittura non li notino affatto. Tuttavia, le leggi che eliminano il "caso" nell'apparenza di questa o quell'opera delle mani umane ricevono la loro specifica espressione per ogni tipo di questa attività.
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fitness. Quindi, un brano musicale è organizzato in un modo, un brano letterario in un altro. Tuttavia, in queste leggi così diverse, causate dalla differenza nel metodo formale e nel linguaggio di ciascuna arte, si possono notare alcune premesse comuni e unificate, qualcosa che generalizza e collega, in altre parole, l'unità dello stile, nel senso ampio di la parola.
Pertanto, la definizione dello stile di un fenomeno artistico può essere considerata esaustiva quando consiste non solo nel trovare le leggi organizzative di questo fenomeno, ma nello stabilire una certa connessione tra queste leggi e una data epoca storica e testarle su altri tipi di creatività e attività umana nella vita contemporanea. … Naturalmente, non è difficile testare questa dipendenza da uno qualsiasi degli stili storici. Il legame incrollabile tra i monumenti dell'Acropoli, le statue di Fidia o di Policleto, le tragedie di Eschilo ed Euripide, l'economia e la cultura della Grecia, il suo ordine politico e sociale, i vestiti e gli utensili, il cielo e il rilievo del suolo, è altrettanto inviolabile nella nostra mente come fenomeni simili di qualsiasi altro stile …
Questo metodo di analisi dei fenomeni artistici, grazie alla sua oggettività comparativa, fornisce al ricercatore un'arma potente nelle questioni più controverse.
Quindi, passando da un tale punto di vista agli eventi della nostra vita artistica degli ultimi decenni, si può ammettere senza troppe difficoltà che tendenze come "Modern", "Decadence", proprio come tutti i nostri "neoclassicismi" e " neo-rinascimentali”, non resistono in alcun modo alla prova della modernità. Nato nella testa di pochi architetti raffinati, colti e sviluppati e che spesso danno, grazie al loro grande talento, campioni completamente finiti della loro stessa specie, questa crosta estetica esterna, proprio come tutti i tipi di altre incursioni eclettiche, è un'invenzione oziosa che è venuto a gustare per un po 'di cerchio stretto
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intenditori e non rifletteva nulla tranne la decadenza e l'impotenza del mondo moribondo.* * * Si stabilisce così una certa autosufficienza stilistica, l'originalità delle leggi che lo governano e il relativo isolamento delle sue manifestazioni formali dalle opere di altri stili. Scartiamo una valutazione puramente individualistica di un'opera d'arte e consideriamo l'ideale del bello, questo ideale mutevole e transitorio in eterno, come qualcosa che soddisfa perfettamente i bisogni e i concetti di un dato luogo ed epoca.
La domanda sorge spontanea: qual è la connessione tra le singole manifestazioni d'arte di epoche diverse, e Spengler * e Danilevsky ** non hanno ragione nelle loro teorie, chiuse e separate l'una dall'altra da un abisso di culture?
Avendo stabilito la natura chiusa delle leggi di qualsiasi stile, siamo, ovviamente, lontani dal pensare di abbandonare il principio di dipendenza e influenza nel cambiamento e nello sviluppo di questi stili. Al contrario, in realtà, i confini esatti tra uno stile e l'altro vengono cancellati. Non c'è modo di stabilire i momenti in cui uno stile finisce e un altro inizia; uno stile incipiente sta vivendo la sua giovinezza, maturità e vecchiaia, ma la vecchiaia non è ancora del tutto superata, l'appassimento non è finito, nasce un altro, nuovo stile, per seguire un percorso simile. Di conseguenza, in realtà non c'è solo una connessione tra stili adiacenti, ma è persino difficile stabilire un confine esatto tra loro, come nell'evoluzione di tutte le forme di vita senza eccezioni. E se stiamo parlando del significato autonomo dello stile, allora, ovviamente, intendiamo una sua comprensione sintetica, la quintessenza della sua essenza, riflessa principalmente nel momento migliore della sua fioritura, sulle migliori opere di questo
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* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", volume I, traduzione russa, 1923
** I. Ya. Danilevsky, "Russia and Europe", 3a ed. 1888 g.
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pori. Quindi, parlando delle leggi dello stile greco, intendiamo il V secolo a. C. X., il secolo di Fidia, Ictino e Callicrate e il tempo più vicino a loro, e non un'arte ellenistica in dissolvenza, in cui ci sono già molte caratteristiche che anticipano l'emergere dello stile romano. Ma in un modo o nell'altro, le ruote di due stili adiacenti si intrecciano tra loro e le circostanze di questa adesione non sono poco interessanti da tracciare.
In questo caso ci limiteremo a considerare la questione nel piano dell'architettura che più ci interessa.
Tuttavia, ciò richiede, prima di tutto, una comprensione di quei concetti che sono inclusi nella definizione formale dello stile architettonico. Siamo già abbastanza chiaramente consapevoli di ciò che caratterizza lo stile pittorico: stiamo parlando di disegno, colore, composizione e, naturalmente, tutte queste proprietà vengono analizzate dal ricercatore. È anche facile accertarsi che il primo di essi: il disegno e il colore, siano la materia, la cui organizzazione nel piano costituisce l'arte della composizione di un quadro. Allo stesso modo, in architettura, è necessario rilevare una serie di concetti, senza chiarimento dei quali è inconcepibile un'analisi formale delle sue opere.
La necessità di creare protezione dalla pioggia e dal freddo ha spinto le persone a costruire un'abitazione. E questo ha determinato fino ad oggi la natura stessa dell'architettura, che si trova sull'orlo della creatività utile simile alla vita e dell'arte "disinteressata". Questa caratteristica si riflette principalmente nella necessità di isolare, delimitare alcuni materiali, forme materiali e una certa parte dello spazio. L'isolamento dello spazio, la sua chiusura entro certi limiti definiti, è il primo dei compiti che l'architetto deve affrontare. L'organizzazione dello spazio isolato, la forma cristallina che racchiude lo spazio essenzialmente amorfo, è la caratteristica distintiva dell'architettura dalle altre arti. Ciò che costituisce una caratteristica, per così dire, delle esperienze spaziali, delle sensazioni vissute dalla produzione architettonica interieur'ov
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riferimento, dall'essere all'interno dei locali, dai loro confini spaziali e dal sistema di illuminazione di questo spazio - tutto questo è la caratteristica principale, la principale differenza dell'architettura, non ripetuta nelle percezioni di qualsiasi altra arte.
Ma l'isolamento dello spazio, il metodo per organizzarlo, si realizza attraverso l'uso di una forma materiale: legno, pietra, mattone. Isolando il prisma spaziale, l'architetto lo veste di una forma materiale. Così, inevitabilmente, percepiamo questo prisma non solo dall'interno, spazialmente, ma anche dall'esterno, già puramente volumetrico, simile alla percezione della scultura. Tuttavia, anche qui c'è una differenza estremamente importante tra l'architettura e le altre arti. Le forme materiali per l'adempimento del compito spaziale principale dell'architetto non sono del tutto arbitrarie nelle loro combinazioni. L'architetto deve comprendere le leggi della statica e della meccanica per raggiungere l'obiettivo, empiricamente, intuitivamente o puramente scientificamente. Questa è l'estro costruttivo di base che deve necessariamente essere insito nell'architetto e che stabilisce un certo metodo nel suo lavoro. La soluzione di un problema spaziale implica inevitabilmente questo particolare metodo organizzativo, che consiste nel risolverlo con il minimo dispendio di energie.
Quindi, ciò che distingue essenzialmente un architetto da uno scultore non è solo l'organizzazione dello spazio, ma la costruzione del suo ambiente isolante. Da ciò segue il principale metodo organizzativo dell'architetto, per il quale il mondo della forma non è una serie di possibilità illimitate e infinite, ma solo abile manovra tra il desiderato e il possibile di realizzazione, ed è del tutto naturale che questo possibile alla fine influisca lo sviluppo della natura stessa dei desideri. Per questo motivo l'architetto non costruisce mai nemmeno "castelli in aria" che non rientrino in questo quadro del metodo organizzativo;
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anche la fantasia architettonica, apparentemente libera da considerazioni costruttive, soddisfa le leggi della statica e della meccanica - e questo già parla di una caratteristica indiscutibilmente fondamentale, molto essenziale nella comprensione dell'arte dell'architettura. Quindi, la gamma relativamente limitata di forme di architettura rispetto alla pittura è comprensibile, e l'approccio principale nella comprensione delle forme architettoniche come funzione di supporto e inclinazione, sostegno e posizione sdraiata, tensione e riposo, forme che si estendono verticalmente e orizzontalmente e qualsiasi altro, in quanto funzionale da queste direzioni principali. Questo metodo organizzativo determina anche quelle caratteristiche ritmiche che caratterizzano l'architettura. E, infine, già in una certa misura determina il carattere di ogni singola molecola formale, che è sempre diversa dagli elementi della scultura o della pittura.
Pertanto, il sistema di stile architettonico è composto da una serie di problemi: spaziali e volumetrici, che rappresentano la soluzione dello stesso problema dall'interno e dall'esterno, incarnata da elementi formali; questi ultimi sono organizzati secondo l'una o l'altra caratteristica compositiva, dando luogo a un problema dinamico del ritmo.
Solo una comprensione dello stile architettonico in tutta la complessità di questi problemi può spiegare non solo questo stile, ma anche la connessione tra i singoli fenomeni stilistici. Quindi, analizzando il cambiamento dello stile greco in romano, dal romanico al gotico, ecc., Spesso osserviamo caratteristiche contraddittorie. Quindi, lo stile romano, da un lato, è considerato dai ricercatori come l'evoluzione di forme pure del patrimonio ellenico, dall'altro non si può non prestare attenzione al fatto che i metodi compositivi o l'organizzazione dello spazio di Le strutture romane sono quasi l'opposto di quella greca.
Allo stesso modo, l'arte del primo Rinascimento in Italia (quattrocento) è ancora piena di caratteristiche individuali dello stile gotico obsoleto, e i metodi di composizione rinascimentale sono già in quella
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In una misura nuova e inaspettata rispetto al gotico, le loro esperienze spaziali sono così opposte da evocare la famosa frase del suo contemporaneo architetto Filaret su quest'ultimo: “Maledetto sarà colui che ha inventato questa spazzatura. Penso che solo i barbari avrebbero potuto portarlo con loro in Italia.
Da questo punto di vista, oltre a valutare storicamente un'opera d'arte o un intero stile, cioè in relazione all'ambiente che l'ha creato, si profila un altro metodo di valutazione oggettiva: genetico, cioè determinare il valore di un fenomeno in termini di rapporto con l'ulteriore crescita degli stili, con l'evoluzione del processo generale. E in considerazione del fatto che uno stile artistico, come ogni fenomeno di vita, non rinasce immediatamente e non in tutte le sue manifestazioni, e si affida in parte più o meno al passato, è possibile distinguere stili geneticamente più pregiati e meno preziosi nella misura in cui sono più o meno diplomi hanno tratti adatti alla rinascita, il potenziale per creare qualcosa di nuovo. È chiaro che questa valutazione non sarà sempre collegata alle qualità degli elementi formali dell'opera d'arte. Spesso formalmente debole, ad es. un'opera imperfetta e incompiuta è geneticamente preziosa, cioè con le sue potenzialità per il nuovo, più che un monumento immacolato, ma che utilizza comunque esclusivamente il materiale obsoleto del passato, incapace di ulteriore sviluppo creativo. * * * Allora, che cosa allora? Continuità o nuovi principi completamente indipendenti stanno nel cambiamento di due stili?
Ovviamente entrambi. Mentre alcuni degli elementi costitutivi che formano lo stile mantengono ancora la continuità, spesso altri, più sensibili, che riflettono più rapidamente il cambiamento nella vita umana e nella psiche, sono già costruiti su principi completamente diversi, spesso opposti, spesso
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completamente nuovo nella storia dell'evoluzione degli stili; e solo dopo un certo periodo di tempo, quando l'acutezza del nuovo metodo compositivo raggiunge la sua piena saturazione, passa già agli altri elementi dello stile, a una forma separata, sottoponendolo alle stesse leggi di sviluppo, modificandolo, secondo la nuova estetica dello stile. E viceversa, molto spesso, altre leggi del nuovo stile si riflettono principalmente in elementi formali completamente diversi, preservando dapprima la continuità dei metodi compositivi, che cambiano solo gradualmente, in secondo luogo. Tuttavia, qualunque di questi percorsi l'arte si muova, solo grazie a questi due principi: continuità e indipendenza, può emergere uno stile nuovo e completo. Un fenomeno complesso di stile architettonico non può cambiare in una volta e in tutto. La legge della continuità economizza l'invenzione creativa e l'ingegnosità dell'artista, condensa la sua esperienza e abilità, e la legge dell'indipendenza è la leva motrice che dà creatività a giovani succhi sani, la satura con l'acutezza della modernità, senza la quale l'arte semplicemente cessa di essere arte. Il fiorire di uno stile, condensato in un breve periodo di tempo, rifletterà solitamente queste nuove e indipendenti leggi della creatività, e le epoche arcaiche e decadenti si intrecciano, in elementi formali o metodi compositivi separati, con i periodi precedenti e successivi del stili. Quindi questa apparente contraddizione si riconcilia e trova una spiegazione non solo nell'emergere di un nuovo stile oggi, ma anche in qualsiasi epoca storica.
Se non ci fosse una continuità conosciuta, l'evoluzione di ciascuna cultura sarebbe stata infinitamente infantile, mai, forse, raggiungendo l'apogeo della sua fioritura, che si ottiene sempre solo grazie alla compattazione dell'esperienza artistica delle culture precedenti.
Ma senza questa indipendenza, le culture sarebbero cadute in una vecchiaia senza fine e in un appassimento impotente, duraturo
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per sempre, perché non c'è modo di masticare all'infinito cibo vecchio. Abbiamo bisogno a tutti i costi di un sangue giovane e ardito di barbari che non sanno cosa stanno facendo, o di persone con un'insistente sete di creatività, con la coscienza della correttezza del loro "io" stabilito e indipendente, affinché l'arte possa rinnovare stesso, rientra nel suo periodo di fioritura. E da qui, psicologicamente comprensibili non sono solo barbari distruttivi, nel cui sangue pulsa inconsciamente la convinta giustezza della loro forza potenziale, anche in relazione a culture perfette, ma decrepite, ma anche tutta una serie di "vandalismi" che molto spesso si incontrano in la storia delle epoche culturali, quando il nuovo distrugge il vecchio, anche il bello e il completo, solo in virtù della consapevole correttezza del giovane audace.
Ricordiamo quanto diceva Alberti, rappresentante di una cultura in cui ci sono tanti elementi di continuità, ma che nella sua essenza è un esempio di affermazione di un nuovo stile:
"… Credo a chi ha costruito Thermes, e il Pantheon, e tutto il resto … E la mente è anche più grande di chiunque altro …" *.
La stessa crescente convinzione nella sua correttezza creativa costrinse spesso Bramante a demolire interi quartieri per realizzare i suoi grandiosi progetti e creò per lui tra i suoi nemici il nome popolare "Ruinante".
Ma con lo stesso successo questo nome può essere attribuito a uno qualsiasi dei grandi architetti del Cinquecento o del Seichento. Palladio, dopo l'incendio nel 1577 di Palazzo Ducale a Venezia, consiglia vivamente al Senato di ricostruire il palazzo gotico nello spirito della propria visione del mondo rinascimentale, in forme romane. Nel 1661 il Bernini, quando aveva bisogno di costruire un colonnato davanti alla Basilica di San Pietro, senza alcuna esitazione o esitazione distrugge il Palazzo dell'Aquila di Raffaello.
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* Lettera a L. B. Albert ea Matteo de Bastia a Rimini (Roma, 18 novembre 1454). In una lettera al Brunelleschi (1436) dice: "Ritengo che il nostro merito sia maggiore, perché senza leader, senza modelli, creiamo scienze e arti che non sono mai state ascoltate o viste prima".
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In Francia, nell'era della rivoluzione, ci sono, ovviamente, ancora più esempi del genere. Così, nel 1797 la vecchia chiesa di S. Ilaria ad Orleans si trasforma in un moderno mercato *.
Ma anche se lasciamo da parte questa manifestazione estrema di una convinta convinzione nella correttezza delle idee creative del nostro tempo, ogni sguardo che gettiamo al passato ci convince dell'esistenza, nei momenti migliori della cultura umana, di un consapevolezza della correttezza di una comprensione della forma moderna indipendente. E solo le epoche decadenti sono caratterizzate da un desiderio di subordinare la forma moderna all'insieme stilistico dei secoli passati. L'idea stessa di subordinare le parti nuove della città non al suo corpo, che sta al di fuori di ogni aspetto formale dello stile, ma allo stile di un tempo, già esistente, anche le parti di forma più perfette, un'idea che è estremamente saldamente radicato nelle menti dei nostri migliori architetti dell'ultimo decennio e che fa spesso soggiogare interi quartieri e una parte della città alle caratteristiche formali di alcuni gruppi di monumenti che lo precedono nello stile - è un ottimo indicatore dell'impotenza creativa della modernità. Infatti, nei tempi migliori, gli architetti, con la potenza e l'acutezza del loro genio moderno, si sono subordinati alle forme stilistiche precedentemente create, prevedendo tuttavia correttamente lo sviluppo organico della città nel suo complesso.
Ma più di questo, un artista, impregnato fino in fondo della sua idea creativa e della realtà che lo circonda, non può creare in modi diversi. Fa solo ciò che gli riempie il cervello, può solo creare una forma moderna e meno che mai pensa a ciò che altri, anche i più brillanti predecessori, avrebbero fatto al suo posto.
Un tempio greco, intriso di una tradizione, nel corso di diversi secoli è, in questo senso,
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* François Benois, "L'arte francese durante la rivoluzione". Traduzione preparata per la pubblicazione da S. Platonova.
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un esempio interessante. Il tempio, in costruzione da molto tempo, a volte dà una cronologia vivente dell'edificio nelle sue colonne.
È assolutamente chiaro che l'architetto greco non pensava a nessuna continuità, né subordinazione all'insieme: era pieno di un desiderio concentrato e persistente di realizzare in ogni momento la forma che gli era contemporanea. E la continuità e l'insieme sono avvenuti da soli, in quanto, in generale, la visione creativa di Hellas è rimasta la stessa.
Allo stesso modo, le cattedrali iniziate nell'era dello stile romanico, se finivano un secolo o due dopo, assumevano inevitabilmente il carattere del loro stile gotico contemporaneo, proprio come gli architetti del Rinascimento, completamente senza esitazione, iniziarono le cattedrali finite nell'epoca e nelle forme dello stile gotico., nelle forme più pure del Rinascimento a loro completamente estranee. E, naturalmente, non potrebbero agire diversamente, perché la vera creatività non può essere sincera, e quindi non moderna. Tutte le altre considerazioni sembrano insignificanti rispetto al desiderio persistentemente sentito di mostrare la tua fisionomia creativa. Un fiore cresce in un campo, perché non può non crescere, e quindi, non può fare i conti con se si adatta o meno al campo che esisteva prima di esso. Al contrario, lui stesso cambia con il suo aspetto il quadro generale del campo.
Un fenomeno interessante da questo punto di vista è la filosofia del primo futurismo italiano, che andò all'estremo opposto. Allevati e circondati da un numero infinito di monumenti perfetti del passato, gli artisti italiani credevano che proprio questi monumenti, a causa della loro perfezione, gravano troppo sulla psicologia dell'artista e non gli permettevano di creare arte moderna - e quindi il conclusione tattica: la distruzione di tutto questo patrimonio. È necessario distruggere tutti i musei, distruggere tutti i monumenti per farlo
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sarebbe in grado di creare qualcosa di nuovo! Ma, naturalmente, questo gesto disperato è psicologicamente comprensibile perché mostra la sete degli artisti per la creatività genuina, ma, ahimè, disegna altrettanto bene l'impotenza creativa di quest'arte, proprio come gli attacchi eclettici dei passisti.
Né la preoccupazione per la continuità né la distruzione dell'arte passata possono aiutare. Sono solo sintomi che indicano che ci siamo avvicinati a una nuova era. Solo un lampo di energia creativa, nata dalla modernità e creando artisti che possono lavorare non in qualsiasi stile, ma solo nell'unico linguaggio della modernità, riflettendo i mezzi e la loro arte, la vera essenza di oggi, il suo ritmo, il suo lavoro quotidiano e la cura ei suoi nobili ideali, sono solo che solo un tale focolaio può far nascere una nuova fioritura, una nuova fase nell'evoluzione delle forme, uno stile nuovo e veramente moderno. E, forse, il tempo in cui entreremo in questa benedetta striscia è già molto vicino.
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