Nel XX secolo l'alienazione dell'uomo dalla "naturalezza", da se stesso e dal suo lavoro è stata fortemente avvertita. La ragione di ciò era la tecnicizzazione, la funzionalizzazione e la specializzazione di tutte le aree dell'attività umana. La delusione in atto innesca una reazione che indica una serie di errori, incongruenze nel precedente paradigma culturale. L'arte del dopoguerra, agendo come strumento di reazione, dirige il suo sguardo verso le strutture della percezione umana, il problema dell'inconscio, la natura scissa del soggetto, la smaterializzazione, l'atto del parlare, cioè i problemi irrisolti ha causato alienazione. Tuttavia, in architettura, questi temi erano presenti in modo frammentario e solo Jacques Herzog e Pierre de Meuron (ufficio di Basilea Herzog & de Meuron, HdM) sono stati in grado di portarli sotto i riflettori.
Non solo i problemi di interesse per gli autori, ma anche gli strumenti di progettazione HdM provengono dal mondo dell'arte. Interpretano i pensieri di artisti e fotografi, interagiscono costantemente con la scena artistica e realizzano progetti comuni. Va anche notato che molti dei loro clienti provengono dalla "sfera dell'arte", ad esempio, i collezionisti si rivolgono a questi architetti per progettare edifici per musei e complessi espositivi. “HdM spesso annovera i loro progetti come Paul Klee o Gerhard Richter. Alcuni dei loro edifici hanno nomi: casa blu, casa in pietra, casa residenziale lungo il muro, ecc.”[I]. Nel 1979-1986, quando l'ufficio aveva pochi ordini, Jacques Herzog fece una carriera di successo come artista. Questo e molto altro avvicina il loro lavoro all'arte contemporanea, consente loro di tracciare paralleli e tracciare un'influenza reciproca.
Jacques Herzog e Pierre de Meuron sono nati a Basilea, in Svizzera, nel 1950. Insieme si sono laureati al Politecnico di Zurigo (ETH Zürich) e hanno lavorato per Aldo Rossi, che li ha influenzati molto. Ha fondato il proprio laboratorio noto come Herzog & de Meuron Architekten, insegnando e costruendo in tutto il mondo. Gli architetti vivono nello stesso luogo in cui sono nati: a Basilea. Le origini del loro particolare approccio all'architettura si possono trovare già qui, basato sull'archeologia del luogo. Rem Koolhaas definisce Basilea una città "intermedia": è un centro internazionale dell'industria chimica e farmaceutica, che potrebbe benissimo diventare una fonte di interesse degli architetti ai problemi del cambiamento e dell'alienazione dell'ambiente urbano.
Molti dei loro primi progetti avevano una funzione industriale o addirittura di magazzino. La ristrutturazione di uno di loro, la Bankside Power Station di Londra, nella Tate Modern, ha portato gli architetti ben noti e il Pritzker Prize. L'attenzione ai siti industriali deriva da una formazione economica orientata all'industria all'interno della quale gli architetti sono costretti a progettare. L'architettura stessa diventa un prodotto tecnico complesso, che richiede la conoscenza di "come realizzarlo". In questo processo, l'alienazione si manifesta, poiché la conoscenza non è artigianale, ma industriale. Nello spazio in cui "le macchine producono macchine", l'uomo è privato di ogni tipo di funzione produttiva, e quindi alienato. “La maggior parte degli edifici pubblici moderni sono di grandi dimensioni e danno l'impressione di vuoto (non di spazio): i robot o le persone che sono lì sembrano oggetti virtuali, come se non ci fosse bisogno della loro presenza. Funzionalità dell'inutilità, funzionalità dello spazio non necessario”[ii].
Nasce così la svolta verso l'architettura sensoriale e sensoriale, di cui parla HdM. Secondo loro, l'architettura non dovrebbe essere sottoposta ad analisi razionali, dovrebbe influenzare una persona attraverso i suoi sentimenti, attraverso gli odori e l'atmosfera, dovrebbe superare l'alienazione. L'odore a cui si riferiscono gli architetti, "l'odore prima della storia personale", crea un flusso di sensazioni e ricordi spaziali. Questa è la posizione che incontriamo nel lavoro dell'artista Joseph Beuys, con il quale gli architetti sono stati fortemente influenzati. Il ritorno alla natura è stato importante per Beuys, così ha fatto ricorso al tema degli animali e delle loro voci nelle sue performance, che lo libera da ogni semantica e gli permette di rivolgersi alla qualità “scultorea” o fenomenologica del linguaggio. Il lavoro di Boyes è spesso associato a un'esperienza personale di materiale e odore. Per gli oggetti d'arte, l'artista ha utilizzato materiali come burro chiarificato, feltro, feltro e miele, privi di forma e contorni stabili. Incarna i suoi ricordi del momento di collisione con la natura e materiali "naturali" nel mito dei Tartari. L'artista affermò che durante la seconda guerra mondiale il suo aereo fu abbattuto e il giovane pilota era destinato a morire. Ma i residenti locali - i tartari - lo hanno salvato, lo hanno spalmato di grasso e lo hanno avvolto nel feltro. “Il popolo nomade, con l'aiuto delle forze della natura, non solo guarisce il guerriero dalle ferite, ma gli trasferisce anche grasso e feltro come materiali omeopatici del calore umano” [iii]. Questi materiali poco attraenti e dall'odore intenso sono stati l'inizio di un dialogo sul significato di materiale e odore. In queste opere, un senso dell'alienazione senza uscita dell'uomo moderno dalla natura e tentativi di entrarvi a livello magico-"sciamanico", per tornare nel seno della natura, per guarire "la ferita inflitta all'uomo dalla conoscenza" [iv].
I parallelismi tra il lavoro di Joseph Beuys e HdM sono chiari. Sia l'artista che gli architetti si rivolgono a materiali al di fuori del significato simbolico, usano le loro caratteristiche fenomenologiche: "il rame come conduttore di energia, il feltro e il grasso per immagazzinare il calore, la gelatina come zona cuscinetto" [v]. Questi materiali si abbinano a rame, feltro per tetti, compensato, oro o fogli di rame: qualsiasi cosa HdM abbia utilizzato. Un tale repertorio, secondo Beuys, consente di raggiungere le basi “pre-culturali” dei materiali, per consentire a una persona di superare l'alienazione dalla natura.
Un esempio dell'influenza di Beuys sull'architettura HdM è il Museo Schaulager di Basilea. L'edificio ricorda una balla di feltro spesso, una delle opere dell'artista [vi]. Le pareti del museo danno un'impressione unica di morbidezza. Originariamente erano stati concepiti come terreno compattato con un legame adesivo, ma per ragioni tecniche questa soluzione ha lasciato il posto a "una specie di calcestruzzo mescolato con ghiaia locale" [vii]. La forma pentagonale, funzionalmente determinata, dell'edificio principale dell'esposizione è come "estrusa" dal suolo. L'ingresso è organizzato attraverso un piccolo "corpo di guardia", separato dall'edificio principale, realizzato nello stesso materiale. L'edificio sembra essere molto armonioso e naturale in una posizione tranquilla, lontano dal centro cittadino, tra edifici residenziali privati. Come molti edifici di architetti, il museo non ha un volume espressivo o facciate, ma corrisponde piuttosto alla "teoria della scultura" di Beuys. Secondo lei non esiste una forma predeterminata, ci sono solo forze guida che aiutano l'architettura a nascere. Il museo è creato dal materiale delle pareti e dall'organizzazione stessa dello spazio, della struttura, una sorta di "via" dell'esistenza dell'edificio.
Beuys nelle sue opere si riferisce al rame come conduttore di energia. Secondo lui, è in grado di stabilire la connessione perduta tra natura e uomo. Nel loro capolavoro industriale, il Signal Box della stazione ferroviaria di Basilea, HdM utilizza questo materiale. L'edificio è avvolto da strisce di rame larghe 20 centimetri. Nell'area delle aperture delle finestre, si aprono leggermente, lasciando entrare la luce. Grazie a questa soluzione, l'edificio funge da "gabbia di Faraday", ovvero protegge le apparecchiature elettroniche dalle influenze esterne, compresi i fulmini. Questo progetto rivela l'atteggiamento di HdM nei confronti dell'architettura come invenzione, prodotto tecnico. L'avvolgimento in rame non è solo un dispositivo artistico, ma una soluzione determinata dal punto di vista funzionale che stabilisce simbolicamente una connessione tra una persona e l'energia naturale.
Un altro artista la cui influenza è citata dagli stessi architetti dovrebbe essere nominato: Robert Smithson, uno dei fondatori della Land Art. Entrare in contatto con il suo lavoro ha portato anche molte idee ad HdM. Il più interessante da esplorare è una serie di oggetti smithsoniani sotto il titolo generale di non-siti, in cui pietre e terra raccolte dall'artista erano esposte nella galleria come sculture, spesso in combinazione con vetro e specchi. I "non luoghi" si riferiscono ai luoghi che si trovano all'esterno del museo, alla storia "preumana" e alla memoria del paesaggio. L'artista nelle sue opere mostra l'interazione di un'estetica minimalista pura con il paesaggio naturale, o meglio, il modo in cui il paesaggio assorbe la cultura.
Gli architetti si riferiscono a Smithson quando descrivono la Stone House a Tavoli (Italia). La struttura della casa è un telaio di cemento riempito con ghiaia fine. La struttura rigida, come le scatole minimaliste e gli specchi Smithsonian, forma un "non luogo" che consente la formazione di pietre non formate, per denotare la natura non strutturata.
Questo è il tipo di pensiero che vediamo alla Dominus Winery in California per il progetto HdM. La cantina si trova in una posizione unica nella Napa Valley, famosa per i suoi splendidi panorami e per i suoi terreni fertili. Le condizioni climatiche estreme della California - molto caldo di giorno, molto freddo di notte - hanno dettato la scelta del materiale delle pareti e il modo in cui è stato utilizzato. Davanti alle facciate dell'edificio, gli architetti hanno posizionato gabbioni con basalto, che ha un'elevata efficienza termica: assorbe calore durante il giorno ed emette di notte, così, funzioni di condizionamento, consentendo di mantenere la temperatura necessaria per la realizzazione e conservare il vino. I gabbioni erano riempiti di basalto con densità diverse: alcune parti delle pareti sono impenetrabili, mentre altre lasciano entrare la luce del sole durante il giorno e di notte la luce artificiale filtra attraverso di esse. Questo metodo è più simile alla creazione di un "ornamento funzionale" [viii] che a una muratura classica. Ovviamente HdM non ha inventato il muro di pietra. Ma la pietra è lasciata con "libertà di scelta", come se fosse a terra. Il muro organizza il caos organico dell'esistenza della pietra. Ecco come appare la terra stessa, addomesticata, come il coyote americano Boyes [ix].
L'ideale geometria rettangolare della cantina contrasta con il paesaggio. La presenza umana, secondo gli architetti, dovrebbe essere invisibile, la pianta non deve risaltare nell'ambiente, ma non deve mescolarsi con esso: "… quasi invisibile, assorbita dal suolo e dalle colline circostanti, ma ancora esistente" [X]. Il design della fabbrica contiene invariabilmente temi Smithsoniani: rovine e impronte umane. Il presidente della società proprietaria della cantina Dominus, Christian Moueix, dà alla pianta una definizione monumentale: "… come una mastaba di un grande nobile sepolto tra il suo esercito" [xi]. L'edificio diventa un rudere perché progettato già assorbito dalla natura. Le impronte umane esistono qui come una forza che struttura i gabbioni di basalto in una rigorosa sagoma rettangolare dell'edificio.
Nel 2012, il lavoro degli architetti al Padiglione della Serpentine Gallery a Londra li riporta al tema delle tracce storiche e dell'alienazione dalla naturalezza. Secondo HdM, la struttura dell'edificio è formata dalle fondamenta di precedenti famosi padiglioni qui progettati e realizzati. Dall'alto sembra un oggetto di land-art, come un laghetto di un parco, ma il suo contorno è leggermente spostato di lato, rivelando gli "scavi archeologici" delle fondamenta precedenti. Il padiglione HdM non manifesta l'architettura in termini di forma e costruzione, ma costringe a riflettere sulla storia del luogo, sul significato delle tracce e della memoria, sulla cultura in generale. Questo progetto è una dichiarazione concettuale che consente di dare uno sguardo nuovo al ruolo dell'architettura nell'esistenza storica dell'uomo. La ricostruzione simbolica delle fondamenta è l'unico modo possibile per rappresentare una cultura che viene continuamente assorbita dai processi naturali. Il laghetto del parco nasconde le tracce della storia, mentre svela il pathos del rapporto tra naturale e artificiale.
L'opposizione tra natura e uomo viene risolta da HdM attraverso il concetto di “realtà dell'architettura”. Ecco come Herzog definisce il posto topologico della "realtà" nei materiali. Grazie a loro l'architettura diventa reale, implementata come tale. Ma i materiali nel loro stato naturale non sono in grado di dire: "… trovano la loro manifestazione più elevata […] non appena vengono rimossi dal loro contesto naturale" [xii]. La discrepanza tra lo stato naturale della materia e la nuova funzione acquisita è un'azione compiuta dall'uomo, dalla cultura, dalla tecnologia. In realtà, questo è il personaggio, la firma, Wirklichkeit o la realtà.
Gli esperimenti HdM non hanno lo scopo di creare un volume stravagante, sono una ricerca di una risposta alla domanda su cosa sia la forma, un tentativo di mostrare come si realizza la sua realtà. Interessante è uno dei primi progetti di HdM, 1979 - una casa per una piccola famiglia a Oberville. L'edificio si distingue a malapena dai suoi dintorni con la sua estetica minimalista. Tuttavia, una caratteristica distintiva è che questa casa è dipinta nel blu del marchio di Yves Klein. L'artista è stato il primo a notare che il colore funziona come denominazione, assegnazione, firma, ha un significato indipendente: “Per il colore! Contro la linea e lo schema!”[Xiii]. La Venere antica, dipinta dall'artista in colore blu, diventa designata, appropriata. Il sogno finale di Klein era "… Il cielo che una volta voleva firmare facendo un'opera d'arte" [xiv]. La casa blu di Oberville non è solo blu, è nel contesto dei significanti, dove il colore attira una serie di significati, trasformando il significato dell'espressione artistica.
Questo cambiamento radicale nella logica spaziale si è riflesso anche in un altro progetto HdM. Il Blue Museum, o Forum educativo di Barcellona (Museu Blau, Edifici Forum) è stato costruito appositamente per il Forum delle Culture. Oggi ospita importanti congressi, mostre e molti altri eventi sociali. Il foro è una piastra triangolare sospesa fuori terra con lati di 180 metri e uno spessore di 25 metri. L'edificio, sorretto da 17 sostegni, sembra fluttuare nell'aria, formando uno spazio pubblico coperto a livello stradale, illuminato da fori praticati nella piastra. L'area principale del foro è un auditorium per 3200 persone, situato nel livello sotterraneo. Sul tetto ci sono piscine poco profonde con l'acqua utilizzata per raffreddare l'edificio. Le facciate dipinte di blu hanno una superficie porosa, che ricorda le spugne di Yves Klein. L'alternanza di una fitta superficie spugnosa con grandi specchi fa vibrare l'edificio, che inizia a essere percepito in modo frammentario. “La forza del loro lavoro emerge dalle tensioni in sintonia tra sparizione e materia, illusione e realtà, levigatezza e rugosità” [xv]. L'edificio cerca di smaterializzarsi, di trasformare la sua esistenza in un gioco di apparizione e scomparsa.
La dematerializzazione è un motivo importante nel lavoro di Yves Klein [xvi]. Ha rifiutato la materialità dell'arte e dell'architettura, riconoscendo solo l'azione, la performance. Per l'artista, l'atto effettivo di espressione era importante, il processo si traduceva in un'opera d'arte. Per HdM è anche importante inventare non una forma, ma uno strumento o un principio, un certo algoritmo per l'esistenza di un'architettura. “La struttura non fa una casa, permette solo di ammucchiare le pietre nei muri. Porre un'enfasi così forte sull'origine concettuale di una struttura significa fare riferimento a qualcosa al di fuori di questo particolare edificio, qualcosa che assomiglia all'atto stesso della costruzione stessa”[xvii].
L'atto di espressione in architettura non è destinato ad acquisire una forma definita e concreta. L'edificio, secondo HdM, è in costante formazione: progettazione, costruzione, attualizzazione, trasformazione, distruzione. L'architettura funziona sempre nel modo meno previsto da essa. Qui, piuttosto, è possibile un'azione non intenzionale: l'azione è stata eseguita, ma non ha intenzione. In un'intervista, Jacques Herzog ha detto: "Non sempre sappiamo cosa stiamo facendo" [xviii].
Uno dei modi per interagire con questo campo imprevedibile dell'architettura è attraverso le mostre, che giocano un ruolo centrale nel lavoro di HdM. Gli architetti li percepiscono come un genere indipendente e li includono nella cronologia delle loro opere come progetti a sé stanti. Si tratta di test per progetti successivi, approvazione di nuove procedure che vengono poi applicate negli edifici. In essi, gli architetti si concentrano sul contatto diretto tra il pubblico interessato e oggetti specifici. La reazione del pubblico aiuta ulteriormente nella progettazione: “È chiaro che queste mostre rivelano inevitabilmente punti deboli. Ed è possibile che queste debolezze esistano già nell'architettura reale e si rivelino più chiaramente solo nella mostra allestita dagli stessi architetti”[xix].
HDM comprende che l'architettura stessa non può essere esposta poiché esiste in uno spazio topologico diverso. Le mostre sono un nuovo tipo di consumo dell'architettura, fanno parte del "paesaggio architettonico" portato nello spazio museale e sono opere d'arte indipendenti. Le mostre ti permettono di guardare nella storia della creazione dell'architettura, di vedere un oggetto come un'azione estesa. Per HdM, non è tanto la forma che è importante quanto il processo della sua creazione, l'atto di espressione. Questa posizione mira al gesto dell'architettura, ai modi in cui diventa "fatto". Gli architetti vedono le ragioni dell'emergere dell'architettura, le ragioni dell'esistenza al di fuori di essa.
HdM si riferisce all'atto di costruzione, alle mostre, all'algoritmo dell'origine del materiale, sono estremamente attenti alla "struttura" dell'architettura. Credono che tutta la forza e il potere dell'architettura risieda nell'impatto diretto e inconscio su chi guarda. Uno dei problemi centrali per loro era superare l'alienazione dell'uomo dal suo ambiente, in cui risultava essere vicino all'arte contemporanea. Secondo loro, il lavoro architettonico dovrebbe essere strettamente intrecciato con la pratica artistica, con gli artisti stessi, con le loro idee sullo spazio postmoderno del dopoguerra. La creatività di HdM ci permette di parlare della complessa interazione tra architettura e arte, dei loro temi intersecanti in un unico campo del discorso pubblico.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Chiama per un'alternativa. ed. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. P.18
[iv] Ibid. Pagina 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Sculture appassionate, disegni Codices Madrid (1974) e 7000 Oaks, un'installazione permanente che promuove il progetto Documenta 7 di Beuys. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Vedi: Moussavi F. La funzione dell'ornamento. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Performance: "Coyote: io amo l'America e l'America mi ama." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. P.140
[xii] Ibid. P.54
[xiii] Il motto della mostra è "Yves, Propositions Monochromes" alla Galerie Colette Allendy di Parigi. 1956
[xiv] Yves Klein. Assignment of the sky // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (data di accesso: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Vedi: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // URL di YouTube: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (data di accesso: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - architetto, studente post-laurea, ricercatore del dipartimento di problemi di teoria dell'architettura dell'Istituto di ricerca di teoria e storia dell'architettura e pianificazione urbana dell'Accademia russa di architettura e scienze dell'edilizia (NIITIAG RAASN), studente della Strelka Istituto di media, architettura e design
