Il motivo della tavola rotonda è stato il convegno internazionale “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Avanguardia artistica: Mosca Como, 1920-1940”, che si è svolta a Como alla fine di ottobre di quest'anno. Si è concentrato sui legami tra arte e architettura sovietica e italiana negli anni tra le due guerre mondiali. All'incontro hanno partecipato Anna Bronovitskaya, Direttore della Ricerca dell'Istituto di Modernismo e docente presso la MARCH School, Anna Vyazemtseva, Senior Researcher presso NIITIAG e borsista post-dottorato presso l'Università dell'Insubria Como-Varese, e Sergey Kulikov, storico dell'architettura, indipendente curatore, membro di AIS. Moderatore - Capo redattore di Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Alla fine di ottobre, Como ha ospitato una conferenza sui legami tra l'avanguardia italiana e quella sovietica, con un accento sull'opera di Giuseppe Terragna e Ilya Golosov; Sergey Kulikov e Anna Vyazemtseva vi hanno preso parte. Come è nata l'idea di un simile incontro scientifico?
Sergey Kulikov: L'idea è nata durante una chat su Facebook. Nel maggio 2014, Como ha ospitato un convegno dal titolo “L'eredità di Terragna” organizzato dal MAARC. Ho visto su Internet le foto dell'edificio residenziale Novokomum a Como di Giuseppe Terragni e, non avendo nulla da fare, ho allegato nei commenti una foto della Casa della Cultura Zuev Ilya Golosov di Mosca. Poi abbiamo iniziato a discutere con Ado Franchini, presidente del MAARC e docente del Politecnico di Milano - che alla fine è diventato l'organizzatore della conferenza - il tema delle influenze reciproche nell'architettura italiana e sovietica, e siamo arrivati alla conclusione che bello chiarire le connessioni tra l'architettura sovietica e l'architettura italiana tra le guerre mondiali. Inizialmente si trattava della mostra, in seguito si è deciso di organizzare gradualmente il percorso e di tenere prima una conferenza. La questione delle influenze reciproche è stata attivamente discussa all'inizio degli anni '30 nella stampa italiana come parte di una vasta discussione architettonica tra "innovatori" fascisti e "retrogradi" fascisti: i retrogradi hanno accusato gli innovatori della natura secondaria delle loro opere basate su idee funzionaliste, compresi quelli sovietici. Era piuttosto una polemica politica, piena di ogni genere di opuscoli, lontana dall'arte. Devo dire che questo argomento non è stato ancora sufficientemente divulgato, studiato, e il caso di Terragna e Golosov è abbastanza indicativo, ma non l'unico.
NF: Anna, i tuoi interessi scientifici sono direttamente collegati all'argomento della conferenza …
Anna Vyazemtseva: Ecco perché sono stato coinvolto nella conferenza. Ado Franchini ei suoi colleghi hanno creato l'Associazione MADE in MAARC e ideato MAARC - il Museo Virtuale di Arte Astratta di Como. Sono impegnati nella conservazione e divulgazione dell'arte d'avanguardia e dell'architettura d'avanguardia degli anni tra le due guerre a Como, perché era a Como che c'era un ambiente ben preciso, molti artisti e architetti vi lavoravano, come lo stesso Giuseppe Terragni, il razionalista più famoso fuori dall'Italia. Un altro punto importante è che l'arte astratta è nata in Italia, stranamente, solo negli anni '30, ed è stato a Como che c'era un gruppo abbastanza significativo di artisti astratti, tra cui Mario Radice, che ha anche collaborato molto con gli architetti. Negli anni del dopoguerra quest'arte fu dimenticata; ora è noto, ma ancora non sufficientemente compreso. L'associazione lo sta studiando, collaborando con i ricercatori. Sono stato reclutato su consiglio di Roberto Dulio, esperto di architettura e arte italiana del Novecento, che, come Franchini, insegna al Politecnico ed è stato revisore della mia tesi, e mi ha presentato Sergei. Inizialmente però si pensava di fare una mostra, ma si è rivelata molto difficile per tanti motivi, e quindi si è deciso di fare prima una conferenza. Alla conferenza sono stati invitati i più famosi ricercatori italiani del periodo tra le due guerre - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari e Nicoletta Colombo, così come io e Sergei e il fotografo Roberto Conte.
SC: Conte quest'anno ha filmato monumenti di architettura d'avanguardia in diverse parti dell'ex Unione Sovietica, a Samara, Ekaterinburg, Volgograd, San Pietroburgo, e alla conferenza ha fatto qualcosa di simile a un rapporto sul loro stato attuale.
AB: Alla conferenza, i ricercatori italiani si sono incontrati per la prima volta in un simile contesto - per parlare del legame tra l'avanguardia italiana e quella sovietica. L'Associazione intende sviluppare questo tema su scala paneuropea, in particolare, per tracciare il collegamento tra l'avanguardia italiana e tedesca, perché Como è una città di confine tra l'Italia e l'Europa transalpina. E un altro aspetto importante delle attività dell'Associazione, per la quale si tengono conferenze, è attirare l'attenzione dei residenti sul patrimonio dell'avanguardia della città. Proprio in occasione del convegno è stata realizzata una videoproiezione sulla facciata della Casa del Fasho per l'80 ° anniversario della sua costruzione, opera principale di Terragni, perché è ancora un edificio amministrativo, dove si trova l'ufficio delle imposte. Può essere visitato su appuntamento, ma non è ancora pubblicamente disponibile come pregevole opera di architettura.
NF: Anna, stai partecipando al seminario del Politeknico sulle relazioni internazionali di architettura.
Anna Bronovitskaya: Tuttavia, questo seminario riguarda il modernismo del dopoguerra, non gli anni '20 e '30.
NF: Si scopre che il tema dell'eredità tra le due guerre e delle connessioni tra maestri di diversi paesi è ancora in attesa di ricerca, a giudicare dal fatto che anche i legami evidenti con i tedeschi sono previsti per essere studiati solo nell'ambito delle conferenze di Como. Ma perché è così?
AB: Il periodo degli anni 1920-1930 per l'Italia è il tema del fascismo, e quindi, fino a un certo momento è stato difficile affrontare le relazioni internazionali dell'Italia sotto Mussolini. Si credeva che fosse un paese chiuso durante tutto il periodo del regime fascista (1922-1943) e non vi penetrarono idee straniere. Nella raccolta sulla storia delle relazioni bilaterali “Italia - URSS. Pubblicato alla fine degli anni '80 contemporaneamente in URSS e in Italia. Documenti diplomatici il periodo dal 1924 al 1946 è semplicemente mancante. Nel 1924 fu pubblicato il famoso atto sull'istituzione delle relazioni diplomatiche e il documento successivo è già negli anni del dopoguerra, come se nulla fosse successo in 22 anni. Lo stesso vediamo negli studi italiani degli anni '70 e '80 sui viaggi degli italiani in URSS negli anni '20 e '30. Gli autori di queste opere scrivono, ad eccezione di un piccolo numero di ricercatori moderni, che i viaggi in quel periodo erano isolati, e io, semplicemente utilizzando il catalogo elettronico nazionale delle biblioteche italiane, ho trovato circa 150 libri di viaggiatori del periodo fascista: si tratta di studi sulla Russia, appunti di viaggio o traduzioni di autori stranieri … Alcuni di loro sono stati ristampati più volte, e non due, ma tre o quattro. Apparentemente, le direttive ideologiche erano la base per un'interpretazione così strana.
SC: Giuseppe Terragni sognava di arrivare in Russia, ma vi arrivò solo nel 1941, insieme all'esercito italiano, dove si offrì volontario, combatté a Stalingrado. È noto che rimaneva una serie piuttosto ampia dei suoi bozzetti, realizzati al fronte: era un ufficiale di artiglieria e quindi aveva l'opportunità di lavorare come architetto nel tempo libero. Tuttavia, è abbastanza difficile entrare negli archivi di famiglia per studiarli.
AB: In quegli anni non c'erano molti viaggiatori sovietici in Italia, ma pubblicavano rapporti sui loro viaggi. Pertanto, ci furono diverse pubblicazioni sull'architettura moderna dell'Italia negli anni '20 e '30: fu seguita abbastanza da vicino, nonostante il mutato atteggiamento politico.
NF: Come abbiamo capito dalla tua conferenza alla Higher School of Economics, negli anni tra le due guerre, la stampa italiana non pubblicò ampiamente l'architettura moderna sovietica.
AB: L'architettura sovietica iniziò a essere pubblicata piuttosto tardi, ma non so quanto fosse dettata solo da motivi ideologici. Fino al 1928, quando apparvero Domus, Casabella e Rasseña di Arcitetura, in Italia non c'erano praticamente riviste internazionali di architettura, tranne Arcitetura e Arti Dekorae. Il resto delle riviste ha pubblicato progetti piuttosto conservatori, cioè non hanno nemmeno pubblicato i progetti d'avanguardia degli architetti italiani. Nel 1925 avviene una svolta, nasce l'interesse per l'estero: alla mostra internazionale di Parigi, il padiglione italiano si trova accanto al padiglione URSS progettato da Konstantin Melnikov, che fa una grande impressione. Tuttavia, ampie pubblicazioni compaiono solo nel 1929. Tuttavia, non si può dire che fino al 1925 gli italiani non conoscessero il costruttivismo russo, perché molti leggevano le riviste tedesche che pubblicavano i loro progetti, si abbonavano a loro, perché non erano nelle biblioteche - a differenza dell'URSS, dove fino a un certo punto gli acquisti del governo sono stati effettuati letteratura straniera, ma è stato difficile abbonarsi privatamente.
SC: Se torniamo alla trama chiave della conferenza - la somiglianza tra la Casa della Cultura Zuev Golosov e il Novokomum di Terragni, allora Terragni, allora un giovanissimo architetto, nato nel 1904, vide il progetto di Golosov e usò la sua soluzione per il suo appartamento edificio. Per la prima volta, il progetto del Palazzo della Cultura intitolato a Zuev è stato mostrato alla prima mostra di architettura moderna, organizzata dai costruttivisti nel 1927. La prima pubblicazione è stata nella rivista Construction of Moscow, che includeva un rapporto di questa mostra. Dopo di ciò, molte furono le pubblicazioni straniere, in primis tedesche, che arrivarono a Terragni.
NF: Ma fino a che punto sono stati mantenuti questi legami? Davvero prima dello scoppio della seconda guerra mondiale?
AB: A giudicare dalla rivista "Kazabella", "Architettura dell'URSS" entrò in Italia, perché nella sezione "notizie dall'estero" pubblicarono costantemente note da "Architettura dell'URSS" fino all'inizio del 1938, criticando il neoclassicismo, e sulle pagine di "Studi urbani" si possono trovare pubblicazioni di progetti di pianificazione urbana sovietici - forse non direttamente da riviste sovietiche, ma ristampate da altre fonti straniere.
AB: Nel Centro Culturale Russo a Milano, ho visto tutti i temi dell '"Architettura dell'URSS" prima della guerra. È improbabile che siano stati portati dopo la guerra; molto probabilmente, erano già lì.
AB: Ho studiato i documenti della corrispondenza dell'ambasciata italiana a Mosca, e alla vigilia del completamento del masterplan per la ricostruzione di Mosca, l'Italia ha ricevuto una richiesta: inviare materiali sulla rete stradale, il dispositivo delle linee del tram a Roma - letteratura tecnica simile.
AB: Sicuramente nel loro famoso viaggio in Europa, i dottorandi dell'Accademia di architettura dell'URSS portarono con loro alcune pubblicazioni in Italia nel 1935.
AB: I dottorandi si sono poi uniti alla delegazione sovietica che si è recata a Roma per il XIII Congresso Internazionale degli Architetti. E la delegazione ha portato i libri: un opuscolo "Piano per la ricostruzione di Mosca" in tre lingue, oltre a pubblicazioni dell'Accademia di architettura dell'URSS - "Architettura dell'Italia del dopoguerra" di Lazar Rempel, "Aristotele Fioravanti", "Rinascimento Ensembles "di Bunin e Kruglova, una traduzione del trattato dell'Alberti e un opuscolo di carattere piuttosto propagandistico" Conversations on Architecture "di Ivan Matz.
NF: Il libro di Rempel è assolutamente unico: un'edizione sull'ultima architettura dell'Italia di quel tempo.
AB: È unico viste le circostanze prevalenti: si prevedeva di pubblicare una serie di monografie sull'architettura moderna di diversi paesi, ma solo l'Italia è stata pubblicata. Rempel scrive nelle sue memorie che avrebbe dovuto scriverlo con Hannes Meyer e Ivan Matza, ma avevano i loro affari e lui lo scrisse da solo. A quanto ho capito, l'ha scritto da appunti sull'architettura italiana in riviste tedesche: mi sono imbattuto in illustrazioni su riviste tedesche, che sono state poi utilizzate nel libro.
NF: Uno degli obiettivi del convegno di Como è eliminare il vuoto nella discussione delle relazioni culturali internazionali, per certi versi inizialmente ideologiche, associato al periodo totalitario e al difficile atteggiamento nei suoi confronti nei decenni successivi. E il secondo obiettivo, l'intenzione più ampia degli ideatori del MAARC, su cui il convegno dovrebbe richiamare l'attenzione, è trasformare la Casa del Fasho Terragni in un museo d'arte contemporanea, in una sorta di moderno spazio pubblico.
E questa storia sembra molto tagliente: da un lato, il silenzio, che riflette la complessità del problema di affrontare il periodo del fascismo anche dopo decenni, dall'altro la facile trasformazione del regime totalitario, che non è sostanzialmente cambiato la sua funzione, in un museo d'arte. L'edificio amministrativo, prima il dipartimento locale del partito fascista, poi l'ufficio delle imposte, aprirà improvvisamente i battenti come piacevole spazio pubblico per l'esposizione di arte contemporanea. Questa domanda riguarda anche l'atteggiamento nei confronti del patrimonio.
Ciò è particolarmente interessante perché solo ora i tedeschi stanno progettando di rimuovere i cespugli davanti alla "Casa dell'Arte" di Monaco, di cui Rem Koolhaas amava parlare, poiché hanno elaborato il loro passato e ora sentono che è possibile utilizzare la struttura del regime nazista secondo la sua funzione senza equivoci. E in Italia non c'è stata una condanna ufficiale e su larga scala del fascismo …
AB: Vale la pena notare che Terragni ha cercato nel suo progetto Casa del Fasho di creare una metafora per l'espressione di Mussolini che il fascismo è una casa di vetro dove chiunque può entrare.
NF: Allo stesso tempo, la Casa del Fasho è diventata a lungo un simbolo dell'architettura del movimento moderno, non solo del razionalismo italiano, ma anche del modernismo internazionale in generale.
AB: Stiamo parlando di questo mentre siamo in Russia. La nostra esperienza del passato totalitario si è svolta in misura molto minore. In che modo è diversa la posizione dell'Unione Sovietica? Abbiamo vinto la guerra, ma l'Italia insieme alla Germania ha perso. Ho un'idea piuttosto vaga del regime di Mussolini, capisco che sia molto difficile confrontare il grado di questo tipo di male, ma mi sembra che in termini di livello di "malvagità" del regime, Mussolini uno non corrispondeva esattamente a Hitler e Stalin. Ed è per questo che, probabilmente, in Italia questa transizione alla vita del dopoguerra è stata più morbida.
SK: Nel 1943 Mussolini fu rimosso dal suo incarico e arrestato, l'Italia si ritirò dalla guerra. Inoltre, dopo la liberazione di Mussolini da parte di Hitler, metà dell'Italia fu occupata. Il regime può essere stato malvagio, ma per gli italiani è molto più facile ignorarlo.
AB: D'altra parte, nell'attuale situazione globale, la relativa moderazione di Mussolini è proprio il pericolo. Quando ho visto la videoproiezione sulla facciata di questo monumento - "80 anni di Casa del Fasho", mi sono sentito male. Nessuno dirà: facciamo un nuovo Hitler. Solo i mostri dicono: facciamo un nuovo Stalin. Ma una figura moderna, vicina a Mussolini, è molto più facile da immaginare. Inoltre, mi sembra che il regime mussoliniano non fosse veramente totalitario. È un caso sorprendente: Olivetti ha costruito Ivrea, città industriale all'avanguardia e socialmente orientata. Nessuna traccia della malvagità del regime è visibile lì, perché il controllo apparteneva completamente a un privato ben intenzionato e nessuno gli ha impedito di attuare il suo progetto. In Unione Sovietica, questo grado di autonomia non era possibile.
NF: I nazisti avevano anche una censura architettonica, che riguardava anche l'edilizia residenziale privata: almeno, le facciate delle strade dovevano apparire "tradizionali".
AB: Certo, in Italia c'era una censura formale riguardo agli edifici costruiti con denaro pubblico e c'erano raccomandazioni per l'edilizia privata, ma Marcello Piacentini, uno degli architetti chiave del regime, si costruì una bellissima villa razionalista. Giuseppe Bottai, responsabile della politica culturale dell'Italia per molti decenni, fino agli anni '40, scrisse della Germania, dove il modernismo fu sostituito dal neoclassicismo, con condanna, perché il modernismo è l'arte di un regime fascista, di un regime moderno e degli italiani sono particolarmente sensibili all'art. Anche nei suoi diari di guerra scrive: quanto l'arte sovietica sia simile all'arte tedesca, quanto sia orribile, quanto sia insapore. E quando nel 1938 l'eminente figura fascista Roberto Farinacci istituì il Premio Cremona per l'arte, i cui candidati avrebbero dovuto presentare enormi tele didattiche, Bottai istituì nel 1939 il Premio Bergamo per argomenti completamente astratti, il primo dei quali fu Mario Maffai per il suo pittura Modelli in officina”, scritto in maniera molto libera. Tra i suoi vincitori c'era Renato Guttuso, noto antifascista. E per tutto il periodo fascista si sviluppò l'arte modernista.
NFPerché lo storicismo, che in un modo o nell'altro divenne lo stile ufficiale dell'URSS e della Germania, non si è radicato in Italia sotto Mussolini?
AB: Perché era troppo associato all'eclettismo del periodo prebellico, gli anni '10. In Italia, l'Art Nouveau non era molto diffuso, e quindi un magnifico stile accademico fu associato al regno del presidente del Consiglio Giovanni Giolitti, che era un nemico politico di Mussolini. Al contrario, sotto Mussolini, cercavano una sintesi dell'architettura antica, classica e moderna, perché si supponeva che l'architettura esprimesse l'idea della modernità del fascismo.
NF: Ma allo stesso tempo, nessuno stile è stato impiantato - o no? Potrebbe Adriano Olivetti costruire una fabbrica e una città colonnata, eclettica? Capisco che avesse anche valori moderni e l'architettura lo esprimeva. Ma in linea di principio - aveva la libertà di costruire una città in stili storici?
AB: C'era un esempio, Tor Viscose è una città aziendale vicino a Venezia, e il cliente, SNIA Viscosa, era anche una grande azienda italiana di quegli anni. Ma questo non è lo stile o lo storicismo dell'Impero stalinista, è mattoni rossi, colonne di marmo, sculture in marmo, piuttosto laconicamente. Una volta negli archivi mi sono imbattuto in istruzioni per decorare scuole italiane all'estero: era vietato l'arredamento eclettico nello stile del XIX secolo.
NF: Si scopre che si può fare quasi tutto, tranne che per un eclettismo assolutamente magnifico. Se torniamo alla liberalità del gusto artistico del regime di Mussolini, allora possiamo supporre che questo sia un riflesso del suo, in generale, non così totalitario come in Germania e in URSS.
AB: Direi - non liberalismo, ma onnivoro. Perché anche il futurismo pretendeva di essere uno stile fascista. E Marinetti ha condannato l'organizzazione della mostra "Arte degenerata" in Germania, che ha mostrato come esempi negativi il lavoro di artisti modernisti condannati dal regime nazista.
AB: Dobbiamo anche ricordare che Mussolini salì al potere molto prima di Hitler e Stalin, nel 1922, quindi riuscì a identificarsi con i suoi primi collaboratori. Per Stalin, l'avanguardia russa era i compagni d'armi di Trotsky.
SC: Stalin salì al potere nel 1929, Hitler nel 1933. Naturalmente, esteticamente, si sono opposti ai loro predecessori. Mussolini, salito al potere molto prima, contrastava il suo stile di governo - in quanto più progressista - con la belle epoque, l'art nouveau o la libertà, come veniva chiamata in Italia.
AB: Per tutti gli anni '30, un filo comune corre l'idea che dovrebbe essere creato uno stile di architettura fascista. L'espressione arte fascista, arte fascista, è del 1926. Ma per quanto riguarda lo stile architettonico ufficiale, questo argomento sorge in connessione con il concorso per il Palazzo Littorio del 1934.
NF: Continuando a criticare l'architettura tedesca e sovietica come un'imitazione insipida dei classici, gli italiani si sono comunque uniti alla tendenza di trovare uno stile ufficiale. E dopo la seconda guerra mondiale, si sono immediatamente rivolti al modernismo libero e originale - cioè, molto rapidamente è nata un'allergia a ciò che è stato fatto nel periodo tra le due guerre, e hanno deciso di curarsene con il silenzio.
AB: Sì, l'architettura del regime di Mussolini non è stata esplorata fino agli anni '80.
AB: Ma allo stesso tempo, la maggior parte degli edifici costruiti allora sono completamente utilizzati. Lo stile ufficiale mussoliniano è assolutamente riconoscibile, non può essere confuso con nulla. Vedete questi servizi municipali, uffici postali, uffici di casse pensioni in ogni città, funzionano tutti. A Berlino, la Cancelleria del Reich fu demolita, sebbene non fosse facile. O la Casa d'Arte di Monaco - proprio ora stanno per rimuovere gli alberi che coprono la sua facciata.
AB: C'è stato un momento in Italia in cui hanno pensato a cosa fare con l'area EUR - per demolirla? Ma poi decisero di terminare la costruzione, e trovarono un motivo: c'era una mostra agricola del 1953, fu per questo che gli edifici già iniziati prima furono completati nello stesso stile che era stato concepito sotto Mussolini.
NF: Come "vivono" questi edifici - nella vita di tutti i giorni, nella percezione delle persone?
AB: Da un lato, in Italia, secondo la legge sui beni culturali, tutti gli edifici con più di 50 anni diventano monumenti. E per fare qualcosa con un tale edificio, deve essere rimosso dalla volta di questi monumenti. Molto criticata è la Via dei Fori Imperiali, voluta da Mussolini, che attraversa i fori imperiali romani. Ma non può essere smantellato, perché è già diventato un monumento: è stato inaugurato rispettivamente nel 1932, dal 1982 è un monumento storico. Ma non si può dire che non ci sia alcun problema ideologico. L'Associazione ATRIUM "Architettura dei regimi totalitari del XX secolo nella memoria urbana dell'Europa", impegnata nella rivalorizzazione del patrimonio degli anni '30 e che trova fondi per il restauro di questi edifici, è periodicamente accusata di estetizzare questi oggetti che è necessario comprendere che questa è l'eredità del regime, e non solo la bella architettura.
AB: Ma i suoi partecipanti parlano dell'eredità del regime. Il loro percorso attraverso i monumenti totalitari d'Europa inizia da Forlì, praticamente città natale di Mussolini, nato in un villaggio vicino e molto preoccupato per la sua ricostruzione. Certo, c'è una certa estetizzazione nelle loro attività, ma, secondo me, tutti i punti sono fissati abbastanza chiaramente.
In generale, questo è simile a quello che fa Maria Silina in relazione all'arte stalinista. Tutti i significati e le circostanze storici e sociali sono presi in considerazione, l'architettura è studiata come parte di tutto ciò. Tutte le relazioni in una società totalitaria sono ideologiche. Dal mio punto di vista, è possibile anche un altro approccio. Gli architetti sono vittime del regime proprio come tutti gli altri. Le persone a spese delle quali è stato consegnato tutto hanno già sofferto, ma siamo rimasti con questi edifici. Puoi valutarli sia come monumenti a coloro che hanno avuto la sfortuna di vivere in questo momento in questo luogo, sia come architettura che ha avuto luogo in circostanze così mostruose. Mi chiedo quale degli architetti fosse solidale con le autorità e quale no. Di alcuni di loro sappiamo già da documenti privati o storie di famiglia che odiavano terribilmente le autorità, ma allo stesso tempo collaboravano pienamente. Probabilmente, è normale quando questi livelli di ricerca vengono eseguiti in parallelo: studi sulla storia, l'ideologia e l'architettura stessa. È innaturale condannare questa architettura sulla base del fatto che è stata generata da un regime terribile.
NF: Maria è una pioniera nel senso che sta sviluppando un argomento molto difficile delle circostanze specifiche del lavoro degli artisti in una società totalitaria. Sono davvero vittime. Ma io stesso mi sono imbattuto nel fatto che il "passaggio alle personalità" provoca il rifiuto: come può un meraviglioso N essere un maestro totalitario, perché lo scrivi lì? Sebbene abbia lavorato con successo per il regime, ha ricevuto premi stalinisti. I fan del realismo socialista non vogliono pensare a chi, come, in quali circostanze ha creato questi edifici e queste tele.
AB: Non abbiamo una tradizione di analisi di un problema da una certa distanza storica.
AB: Questa distanza storica - si sta allungando o restringendo? Ho provato a studiare architettura stalinista subito dopo l'università. Avevo un diploma di neoclassicismo prerivoluzionario, e ho iniziato a scrivere una dissertazione sui cinema degli anni '30, mi interessava come questo storicismo avesse ripreso a "funzionare". E poi mi sono trovato di fronte al fatto che era impossibile: in quella situazione post-sovietica era un argomento troppo caldo, molta sofferenza era associata ad esso. Ho pensato che tra 20 anni tutto questo svanirà, diventerà irrilevante, e allora sarà possibile studiare questo patrimonio. Ma mi sbagliavo, perché dopo 20 anni si è verificata una situazione con VDNKh. Quando abbiamo difeso questo insieme dalla riqualificazione, ho detto: guarda che architettura interessante, anche se, ovviamente, costruita per interessi cannibalistici. E poi all'improvviso si è scoperto che non esisteva una distanza storica, che tutto ciò poteva essere usato per lo scopo previsto per esprimere significati ideologici vicini all'originale, una sorta di "ideologia imperiale". Forse per il fatto che questo periodo storico non si riflette, il suo patrimonio si presta a essere riutilizzato, e per lo stesso motivo non si presta a uno studio imparziale, perché se scrivi di questa architettura, allora ti sembra di essere d'accordo con le sue idee e significati come se li sostenessi.
NF: Ad esempio, a volte appaiono recensioni su mostre straniere dell'avanguardia russa degli anni '20, dove l'autore esorta: "Non dimenticare che era un regime terribile, che queste meravigliose, incredibili opere sono il prodotto di quel regime e del persone che lo hanno sostenuto in un modo o nell'altro ". Per quanto riguarda gli artisti d'avanguardia, questo è abbastanza vero, ma è ancora molto offensivo per quest'arte.
AB: E qual era il carattere morale dei papi per i quali Michelangelo lavorava, e cosa ci dice questo sulla qualità dei prodotti artistici creati dal loro ordine?
NF: Ma è stato creato non solo per la gloria dei papi, ma anche per l'istituzione stessa della Chiesa cattolica.
AB: E poi immagina l'istituzione della Chiesa cattolica nel XVI secolo dal punto di vista dei tedeschi che inscenarono la Riforma - incluso il modo in cui la chiesa prese nel Rinascimento. Ma a un certo punto questo smette di importare per la percezione dell'arte.
NF: Si scopre che il XX secolo non si è ancora quasi riflesso, soprattutto se si tiene conto dell'attuale situazione politica in molti paesi del mondo. Cioè, cronologicamente quegli eventi sono rimandati, ma la distanza storica, al contrario, si sta riducendo. Ricordo che quando tu, Anna, hai scritto il tuo diploma e la tua dissertazione, l'argomento del fascismo ha suscitato grande entusiasmo tra i professori di Mosca.
AB: A quanto ho capito, era una preoccupazione che, dal momento che queste arti e architetture sono oggetto di indagine, significa che a loro piacciono, quindi vogliono metterle come esempio. Io, ovviamente, non avevo tale intenzione. Volevo capire cosa stava succedendo nell'architettura dell'Italia sotto Mussolini, perché nei primi anni 2000 nient'altro che gli articoli di A. V. Ikonnikov, su questo argomento non lo era. E poi, quasi per caso, trovai in biblioteca il libro di Rempel, Architecture of Post-War Italy, 1935. E l'ultima data di emissione è stata segnata lì: 1961, e lo scultore Oleg Komov l'ha presa.
NF: Cioè, i professori mettono un segno di uguale: lo studio è riabilitazione. Cioè, non puoi nemmeno toccare questo argomento in alcun modo.
AB: Ma questo vale per il fascismo ufficialmente condannato. Per l'architettura stalinista si poteva solo sentire una sorta di "Fu, come puoi farlo". Anche se non credo che negli anni '60 o '70 qualcuno avrebbe potuto completare una tesi sugli anni '30. Come in Germania, dove il processo di rielaborazione del passato era appena iniziato.
AB: Un altro punto importante: possiamo persino sentire in un ambiente professionale che Zholtovsky è un buon architetto e Ginzburg è un cattivo architetto - solo perché ha costruito nella corrente principale del costruttivismo. In generale, tali tentativi di confronto, così come il loro risultato, sembrano strani.
AB: Questo è connesso con un altro dei nostri problemi: l'intero sistema di educazione estetica domestica dopo Stalin non fu mai smantellato.
NF: In altre parole, dopo la rinascita della Scuola di Belle Arti, Ecole de Beauzar, basata sull'Istituto di architettura di Mosca negli anni '30.
AB: Non intendo solo architetti, ma anche un normale liceo. Fino a poco tempo, e forse anche adesso, ci viene insegnato come in una palestra alla fine del XIX secolo: questo sistema è stato restaurato sotto Stalin e non è andato da nessuna parte né negli anni '60 né negli anni '70. Krusciov ha detto: "Per quanto riguarda l'arte, sono uno stalinista". E in tutti i libri di testo scolastici venivano riprodotti gli stessi Erranti. E, soprattutto, il metodo stesso di insegnare il disegno viene tramandato di generazione in generazione con gli stessi gusti, con le stesse idee: più sembra realtà, meglio è. E in architettura è lo stesso: con le colonne è meglio che senza colonne.
Ma mi sembra ancora che ora il pubblico sia molto più onnivoro e aperto a causa della diffusione orizzontale della cultura attraverso i social network: non è più possibile esercitare tale controllo e imporre il gusto in modo tale come sotto il totalitarismo. Un'altra cosa è che il gusto stesso non si svilupperà molto. Tuttavia, tutti i generi e le tendenze hanno un numero sufficiente di fan. Se ci sono persone disposte a fare escursioni nei tipici microdistretti, allora tutto è possibile.
