Di recente abbiamo parlato del progetto di un centro espositivo e commerciale a Sakhalin, sviluppato da Levon Airapetov e Valeria Preobrazhenskaya per il concorso indetto nel 2011 (è diventato possibile pubblicare i lavori del concorso solo ora, quasi un anno dopo). Gli architetti di TOTEMENT / PAPER hanno proposto due concetti molto diversi, ognuno dei quali affascina a modo suo, quindi ne parliamo separatamente: potete leggere della prima versione del progetto qui.
Nella seconda versione l'edificio non è limitato né dall'unità del modulo geometrico, né da una cornice rettangolare che ritaglia dallo spazio la bolla “a nido d'ape” da esso formata. Germoglia, a prima vista, completamente libero e anche molto energicamente, trasformandosi - rafforzando i contorni irregolari dati dal paesaggio. Qui si osserva un fenomeno di natura piuttosto geologica: questo potrebbe essere il risultato dell'erosione di una roccia di complessa composizione in qualche antica montagna. Se all'inizio la roccia scorreva, poi si alterava, lasciando bizzarri contorni spezzati di ponti, caverne e console e poi, infine, veniva tagliata con un taglierino pulito con piani larghi - qualcosa come questo processo potrebbe creare una struttura ramificata che da qualche parte riecheggia le linee di il paesaggio, ma più spesso - li esagera, acuisce, taglia, strapiomba, allunga lunghi "colli" verso il mare.
Tuttavia, nonostante la prima impressione "geologica", il significato della creazione della forma qui non è a imitazione della natura ("non ci piace quando la nostra architettura è definita" bionica "- dice Levon Airapetov). Il punto sta nell'interazione dell'architetto con il paesaggio. Ma questa interazione è di un tipo speciale: una persona adotta il linguaggio delle formazioni geologiche, lo impara e costruisce la sua forma secondo le sue leggi, ma, ciò che è importante, manifesta la sua volontà abbastanza chiaramente in questo dialogo. La quale, tuttavia, per metà consiste nel seguire, secondo l'insegnamento dell'Estremo Oriente (e quindi più che appropriato in questo caso) del buddismo zen, il corso naturale delle cose, forse anche riproponendo questo corso delle cose in una forma architettonica.
"L'idea principale non è quella di disegnare l'immagine della casa" dalla testa ", ma di ottenerla utilizzando le condizioni necessarie, - afferma Levon Airapetov. - C'è un compito tecnico, un'area, restrizioni; c'è un paesaggio circostante, un fiume, una pianta, una montagna - anche questo fa parte dell'incarico tecnico. Occorre separare i flussi di persone in modo che non si intersechino tra loro: gli showroom devono essere accessibili ai visitatori, gli uffici per i dipendenti. La forma si ottiene in base a come è disposto l'intero corpo di fabbrica. È come dare alla luce bambini: i bambini escono da soli, questo è un processo naturale, soggetto a codici genetici ". "Tuttavia, questo non è affatto un" progetto parametrico "- precisa subito l'architetto - l'autore deve partecipare al processo, è completamente sbagliato costruire un'architettura attraverso un computer, inserendovi dei dati e ottenendo una sorta di calcoli impersonali."
In effetti, il progetto è stato disegnato dalla mano di Levon Airapetov, e questo disegno, a sua volta, ha svolto un ruolo significativo nell'immagine dello stand dell'ufficio TOTEMENT alla mostra Complexity / Complexity all'ultimo Arch Moscow; era quasi un manifesto lì. "È necessario obbedire al movimento della mano e tracciare la linea mentre si comporta" - così l'architetto descrive questo processo. E chiarisce anche: "La linea scappa, ma c'è un centro invisibile e non può allontanarsi, la torci sempre verso l'interno, fai attenzione che non scorra troppo".
In questo racconto sulla lotta contro la linea, alla quale bisogna dare libertà, ma non permettere ancora di andare troppo lontano, c'è una cosa molto importante per la comprensione del progetto (e in generale del metodo di progettazione degli architetti TOTEMENT). Il fatto è che oltre al paesaggio e all'ordine, nella composizione del "corso naturale delle cose" e delle "condizioni necessarie" è compreso anche il senso estetico dell'architetto. Diventa uno dei termini importanti (o meglio anche fattori o denominatori) di un'affascinante equazione chiamata "la formazione del codice genetico di un edificio". Qual è infatti il genocodice del progetto senza il punto di vista dell'autore? Dovrebbe occupare più della metà delle catene di acido nucleico lì - è l'autore. Pertanto, la raffinata grafica delle linee solo nei casi più rari ripete davvero la curva del rilievo, e in fondo diventa il risultato del ripensamento dell'autore di molte cose: dai contorni arbitrari della costa alla bellezza del disegno in quanto tale, carica di energia cinetica. L'autore porta energia, carica di movimento linee e volumi, solo a partire dal paesaggio: il pendio e le montagne. "In un campo pianeggiante non c'è nemmeno niente da prendere", dice l'architetto, ma qui è più facile: c'è un buco, una collina, un ruscello ". La parola chiave qui è "cattura", andrà oltre da solo, crescerà, si allargherà, le linee dovranno solo essere prese e attorcigliate, per non lasciarle scappare dal centro.
Le linee, infatti, si allungavano lontano: gli architetti si sono concentrati sul passaggio coperto al territorio dello stabilimento - questa è la più lontana delle linee "sfuggite", penetra nel centro dell'edificio, passando per l'atrio al centro e svoltando con più tornanti, esce verso il mare attraverso l'oculare di un “ponte di osservazione” a due livelli con una finestra panoramica sottostante e una terrazza estiva al secondo piano. Da qui a sud-ovest, sotto la collina, si prevedeva di scavare un tunnel verso il mare - così, un asse ornato avrebbe perforato il complesso da nord a sud, dalla pianta al mare. Inoltre, questo movimento avviene prima sul terreno, poi sopra il suolo e infine - sottoterra, su una collina. Devo dire che nella prima versione del progetto erano presenti anche la transizione e persino il tunnel, facente parte dei termini di riferimento, ma non erano i principali e sembravano aggiunte al rettangolo relativamente stretto dell'edificio, qui si sono trasformati in uno degli elementi principali della modellatura.
I volumi delle aule, degli uffici e delle sale riunioni sono disseminati lungo il pendio con una grande "zampa" a tre dita, si tratta di tre energici "nasi" e perfino teste: una guarda a est, l'altra a sud-est e la terza a il sud-ovest. Altrettanto attiva è l'atteggiamento nei confronti del rilievo e dello spazio: gli scafi crescono dal terreno e sparpagliano immediatamente consolle profonde, sono collegati da passaggi d'aria, lasciando aperti percorsi sottostanti. L'edificio "cresce" nello spazio aereo circostante, vi penetra, non bloccando, ma aprendo molti corridoi aerei.
Poiché il movimento in questo progetto è la cosa principale, inoltre, sia un movimento condizionale e metaforico di forme e piani, sia il più comune: il movimento di una persona lungo le transizioni, la penetrazione all'interno, l'uscita, la transizione, l'ascesa e la discesa. Sarebbe probabilmente emozionante girovagare per l'edificio, poiché è costituito in gran parte da passaggi (aiutano anche a separare i flussi di visitatori, che sono stati menzionati sopra). Nella maggior parte delle transizioni, una parete o entrambe sono di vetro, il che consente di illuminarle e allo stesso tempo rendere i confini più effimeri, fare la differenza tra "interno" ed "esterno" più sottile.
Gli spazi labirintici all'interno sono simili dall'esterno e, grazie alle pareti di vetro, la differenza diventa ancora meno evidente: questo edificio è un unico organismo, costituito da tanti spazi diversi, aperti, semiaperti e chiusi. Non vale nemmeno la pena di parlare del fatto che la facciata principale sia assente qui - non può essere qui in alcun modo, questo edificio, secondo l'esatta espressione degli architetti, è la somma di freeze frame prelevate da un organismo mobile, quasi vivente.
La parte principale dell'edificio è circondata dalla scalinata di una sorta di anfiteatro, per la cui realizzazione si è pensato di tagliare leggermente il pendio. (Nella prima versione l'edificio sorgeva su quella parte di pendenza, che nella seconda viene approfondita, in modo che gli scafi potessero scendere). Le linee spezzate dell'anfiteatro imitano i contorni naturali, sebbene siano abbastanza percettibilmente sfaccettate e trasformate in grandi gradini ricoperti d'erba (tuttavia, si può dubitare che a Sakhalin ci sia un lungo periodo in cui qualcuno vuole sedersi sull'erba). Una delle tre "teste" dell'edificio è posta direttamente sui gradini, il che lo fa sembrare un drago stanco sdraiato a riposare in riva al mare (la somiglianza, ovviamente, è lontana e schematica).
Ma ancora. Il drago di pietra congelato è una creatura dell'Estremo Oriente percettibilmente locale, proprio come l'immagine risultante: deliberatamente incompiuta, con una grafica complessa di un geroglifico o ornamento, ma speciale, che non si riprodurrà mai con rapporti ripetuti. E bisogna ammettere che se nella prima versione del progetto si leggono in modo evidente alcune caratteristiche esagerate, ripensate, ma ancora riconoscibili del Corbusianesimo, la seconda versione si ispira a un'altra direzione dell'arte del XX secolo, quella che è stata appassionato d'arte d'Oriente da più di un secolo, la sua peculiare, un po 'aliena, ma libera armonia di forme.
