Con il gentile permesso di Strelka Press, pubblichiamo un estratto da Collage City di Colin Rowe e Fred Ketter.
Come illustrazione concreta del problema (non tanto diverso da quello attuale) - che sorge quando le persone smettono di credere nell'utopia e rinnegano la tradizione - citiamo il progetto di trasformare Parigi in una sorta di museo che Napoleone ha coltivato. La città, in una certa misura, avrebbe dovuto diventare una sorta di mostra abitabile, una raccolta di richiami costanti progettati per educare non solo i residenti, ma anche i visitatori; e l'essenza delle istruzioni, come si potrebbe intuire, doveva essere una sorta di panorama storico non solo della grandezza e della continuità della nazione francese, ma anche di un contributo proporzionato (anche se non così significativo) dall'Europa conquistata.
Sì, questa idea provoca il rifiuto istintivo; ma se oggi non dovesse suscitare molto entusiasmo (vengono subito ricordati Albert Speer e il suo famigerato mecenate), non si può non vedere in questa idea di Napoleone la fantasia di un grande liberatore, l'inizio di un programma di quello che per i suoi tempi è stato un gesto davvero radicale. Dopotutto, questa è stata probabilmente una delle prime manifestazioni di un tema che in seguito sarebbe suonato come un ritornello per tutto il XIX secolo, e non necessariamente in forma repressiva: il tema della città come museo.
Forse la città come un museo, la città come una consonanza armoniosa di cultura e illuminazione, la città come una generosa fonte di informazioni diverse ma accuratamente selezionate è stata realizzata più pienamente a Monaco di Baviera da Ludwig I e Leo von Klenz, a Biedermeier Monaco, deliberatamente riempita con riferimenti a Firenze e al Medioevo., Bisanzio, Antica Roma e Grecia, con edifici simili a due gocce d'acqua simili alle illustrazioni per "Précis des Leçons" di Jean-Nicolas-Louis Durand. Ma se l'idea di una tale città, che raggiunse la massima popolarità negli anni Trenta dell'Ottocento, fu definitivamente fissata nella politica culturale dell'inizio del XIX secolo, il suo significato rimase poco apprezzato.
Ne troviamo testimonianza a Munich von Klenz, ne troviamo tracce a Potsdam e Berlin Schinkel, forse anche nelle province - nella città piemontese di Novara (ce ne possono essere diversi simili nel distretto), e quando poi includiamo precedenti campioni in questa lista della migliore qualità francese (la biblioteca di Santa Geneviève, ecc.), osserviamo come gradualmente il sogno napoleonico inizi a prendere forma reale. La città-museo, pomposa al punto da renderla impossibile, si differenzia dalla città del neoclassicismo in una varietà di forme e nella sua forma più pura sopravvive quasi fino al 1860. La Parigi del barone Haussmann e Vienna dopo la costruzione della Ringstrasse stanno già rovinando il quadro. Perché a quel tempo, e specialmente a Parigi, la composizione ideale di parti indipendenti fu nuovamente sostituita da un'idea molto più "totale" di assoluta integrità.
Ma se cerchi di identificare una città-museo, una città composta da oggetti / episodi nettamente isolati, cosa puoi dire al riguardo? Che, come mediatore tra i resti della decenza classica e l'emergente ottimismo della ricerca della libertà, è una strategia intermedia? Che, nonostante la sua missione educativa sia fondamentale, si rivolge alla "cultura" e non alla tecnologia? Che unisce ancora l'opera del Brunelleschi e il Crystal Palace? Che Hegel, il principe Alberto e Auguste Comte abbiano contribuito alla sua creazione?
Tutte queste domande sono una conseguenza della visione vaga ed eclettica della città-museo (il profilo originario della città della borghesia dominante); e, probabilmente, la risposta a ciascuna di esse sarà affermativa. Perché, nonostante tutte le nostre riserve (che una città del genere non è altro che una danza sulle ossa, che è solo una raccolta di monumenti storici e da cartolina), è difficile non riconoscere la sua cordialità e ospitalità. Aperta e per certi versi critica, suscettibile - almeno in teoria - a una varietà di stimoli, non ostile né all'utopia né alla tradizione, sebbene per nulla oggettiva, la città museo non mostra segni di una convinzione ossessiva nel valore l'uno o l'altro universale principio. Senza restrizioni, che implica l'incoraggiamento, non l'esclusione della diversità, si circonda del minimo possibile per il suo tempo barriere doganali, embarghi, restrizioni al commercio; il che significa che oggi l'idea di una città-museo, nonostante tante fondate obiezioni, non è così male come sembrava a prima vista. Infatti, se una città moderna, per quanto aperta si proclami, dimostra una fastidiosa mancanza di tolleranza per l'influenza aliena dall'esterno (spazio aperto e coscienza chiusa), se la sua posizione principale era e rimane protezionistica e restrittiva (moltiplicazione strettamente controllata del stesso) e se ciò portasse a una crisi economica interna (impoverimento di significato e declino dell'ingegno), allora le presunzioni di una politica che prima non era messa in dubbio non possono più fornire alcuna base affidabile per eccezioni.
Ciò non significa che la città-museo napoleonica offra un modello per una rapida soluzione a tutti i problemi del mondo; ma dice solo che questa città del XIX secolo, la città del compimento dei desideri, è una raccolta di souvenir dalla Grecia e dall'Italia, frammenti del Nord Europa, sporadici scoppi di entusiasmo tecnico e, forse, flirt leggero con ciò che resta dell'eredità saracena di Sicilia - Anche se ci sembra un polveroso armadio con vecchie cianfrusaglie, può essere visto come un'anticipazione e riproduzione in miniatura di domande che ricordano sospettosamente le domande da noi sollevate: la perdita di fiducia nell'assoluto, casuale e "libero "hobby, l'inevitabile moltitudine di riferimenti storici e tutto il resto. Può essere visto come un'anticipazione e una risposta approssimativa; per una città-museo, proprio come un semplice museo, è un concetto nato nella cultura dell'Illuminismo, nell'esplosione dell'informazione avvenuta alla fine del Settecento; e se oggi sia la zona che la forza di distruzione di questa esplosione sono solo aumentate, non si può dire che i tentativi del ventesimo secolo per far fronte alle sue conseguenze abbiano avuto più successo di quanto è stato fatto un centinaio o più anni fa.
Nella Marx-Engels-Platz di Berlino, nell'autostrada Eisenhower di Chicago, in Paris Avenue General Leclerc, nel sobborgo londinese della Brunel University, tutto indica un desiderio urlante e irresistibile di perpetuare la memoria; ma se tutti questi luoghi - riferiti a memorie collettive - sono varietà del museo napoleonico, allora a un livello più profondo si può scoprire la collezione di memorie dell'architetto: l'isola di Mykonos, Cape Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokyo l'ufficio, la sala costruttivista e sicuramente la Western -African Gallery (finalmente aperta per noi dal Museo di Storia "Naturale"); a suo modo è anche un'antologia di gesti commemorativi.
È difficile dire quale di questi - eccessivo culto pubblico o fantasia architettonica privata - sia più repressivo o, al contrario, più rappresentativo. Ma se queste tendenze rappresentano un problema eterno, nello spazio e nel tempo, della ricerca dell'ideale della neutralità legalizzata, allora è proprio questo il problema che ci preoccupa; il problema della neutralità - questo principale ideale classico, che ha perso da tempo il suo contenuto classico - e l'inevitabile penetrazione in esso di diversità, accidenti incontrollati e moltiplicatori nello spazio e nel tempo, nelle preferenze e nelle tradizioni. La città come espressione neutra e completa e la città come rappresentazione spontanea del relativismo culturale; abbiamo cercato di identificare i principali rappresentanti di entrambi questi modelli che generalmente si escludono a vicenda; e nel tentativo di riempire di contenuti la città nata nell'immaginario di Napoleone, hanno presentato uno schizzo schematico di quello che ci sembra un tentativo ottocentesco di risolvere una situazione simile, anche se non così aggravata. In quanto istituzione pubblica, il museo è sorto a seguito del crollo delle nozioni classiche di totalità e in connessione con la grande rivoluzione culturale, segnata in modo più drammatico dagli eventi politici del 1789. Lo scopo del suo aspetto era quello di preservare e dimostrare molteplici manifestazioni materiali, riflettendo una pluralità di mentalità - ognuna delle quali è considerata preziosa in un modo o nell'altro; e se le sue ovvie funzioni e finalità fossero liberali, se il concetto di museo, quindi, implicasse la presenza di un qualche tipo di programma etico, difficile da definire, ma insito in questa istituzione (di nuovo, la liberazione della società attraverso la conoscenza di sé?), se, ripetiamo, il museo era una staffetta, allora lo era in termini di concetti museali, si può formulare una possibile soluzione ai problemi più gravi di una città moderna.
Supponiamo che la posizione del museo, questo problema culturale, non sia così facile da risolvere; supponiamo anche che la sua presenza apparente sia più facile da sopportare della sua influenza latente; e, naturalmente, riconosciamo il fatto che il concetto stesso di "città-museo" offende già l'udito di una persona moderna. Forse la città come piedistallo per la mostra sarà più accettabile; ma qualunque sia la designazione che scegliamo, alla fine tutto si riduce al problema dell'equilibrio tra il piedistallo del museo e le mostre in mostra; ea questo proposito, quando si lavora sullo spazio espositivo della città, si pone innanzitutto la domanda chiave: quale è più importante? Il piedistallo domina gli oggetti esposti o gli oggetti esposti mettono in ombra il piedistallo?
Si tratta del precario equilibrio di Lévi-Strauss "tra struttura ed evento, necessità e caso, interno ed esterno", un equilibrio "sotto costante minaccia di forze che agiscono in una direzione o nell'altra in accordo con le fluttuazioni della moda, dello stile e della società in generale. condizioni”; e, in generale, l'architettura moderna ha risposto a questa domanda, privilegiando l'onnipresente piedistallo, che si è mostrato in tutto il suo splendore, avvertendo e sopprimendo ogni incidente. Se questo è il caso, allora i casi opposti sono noti o facilmente concepibili, quando i reperti prevalgono e prevalgono a tal punto che il piedistallo viene rimosso sottoterra o il solo pensiero di esso viene buttato fuori dalla mia testa (Disney World, American periferie romantiche, ecc.). Ma se ignoriamo questi casi, ognuno dei quali esclude la possibilità di concorrenza, allora, dato che il piedistallo di solito simula la necessità e l'oggetto esposto è la libertà, uno può simulare l'utopia, e l'altro - la tradizione, quella che considera l'architettura come dialettica semplicemente deve immaginare una connessione bidirezionale tra il piedistallo e l'oggetto, "struttura" ed "evento", tra il corpo del museo e il suo contenuto, una connessione in cui entrambe le componenti conservano la loro individualità, arricchita dall'interazione, quando cambiano costantemente i ruoli, quando l'illusione cambia costantemente la sua posizione rispetto all'asse della realtà.
