Con il gentile permesso degli editori DOM, pubblichiamo un estratto dal libro “Abdula Akhmedov. Filosofia dello spazio architettonico”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov a Mosca: paradossi della creatività nel post-esilio // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Filosofia dello spazio architettonico - Berlino: DOM Publishers, 2020; malato. (Serie "Teoria e storia"). - S. 109 - 115.
Per l'agiografo, sforzandosi di presentare in modo favorevole la vita del maestro, il periodo moscovita (1987-2007) dell'opera di Abdula Akhmedov non presenta particolari problemi. In questo momento, l'architetto divenne autore di un numero impressionante di vari progetti e offerte realizzati, partecipò attivamente alla vita dell'Unione degli architetti e dell'Accademia di architettura, infatti, guidò il grande istituto di architettura GIPROTEATR, e poi - il suo ufficio di architettura. In termini di volume di costruito e progettato, il periodo di Mosca, forse, supera tutto ciò che Akhmedov ha fatto in precedenza. Allo stesso tempo, questa fase del lavoro dell'architetto è molto difficile da capire: differisce in modo troppo evidente dai decenni precedenti, quando Akhmedov divenne una figura emblematica dell'architettura sovietica. È difficile spiegare perché l'artista, che ha resistito alla pressione del sistema amministrativo sovietico e non ha ceduto alle tentazioni orientaliste a cui anche gli innovatori radicali degli anni '20 erano inferiori in Asia centrale, si è improvvisamente allontanato dai suoi principi creativi professati e ha mostrato straordinaria flessibilità stilistica nel mercato. Alla fine della sua vita, lo stesso architetto ha ammesso che “era più facile per lui con un ex funzionario o cliente che ha frequentato una certa scuola di vita, aveva un gusto sano, sapeva ascoltare un professionista che con l'io attuale- promettenti fiduciosi e nuove ricchezze”, lamentandosi del fatto che“purtroppo abbiamo una professione dipendente”… Tuttavia, è improbabile che queste parole spieghino appieno quello che gli è successo a Mosca.
Le spiegazioni oggi disponibili da critici e colleghi sono radicate negli anni '90 con il loro culto della "libertà di espressione creativa" presumibilmente fornito dall'avvento del capitalismo. Così, Vladilen Krasilnikov, spiegando lo zigzag tagliente nel lavoro dell'architetto, scrive: "Molti volevano che Abdula Ramazanovich progettasse sempre nello stile di una biblioteca ad Ashgabat, e ha sempre voluto progettare nello spirito, non nello stile di una biblioteca, nello spirito del plasmare dell'autore, nello spirito dell'espressione individuale della composizione architettonica”. D'altra parte, molti critici hanno preferito non spiegare nulla, limitandosi ad affermare il trasferimento dell'apostolo del modernismo sovietico al campo dei postmodernisti o dei rappresentanti dell '"architettura di Luzhkov". Gli edifici di Akhmed erano spesso classificati come architettura "cattiva" [1] o addirittura "brutta" [2]. Le domande sorte nel valutare l'evoluzione di un maestro si sono rivelate così ambigue che il punto di vista dello stesso specialista su di esse potrebbe seriamente cambiare. Così, il noto critico e storico dell'architettura Grigory Revzin ha dato per primo valutazioni dispregiative dell'edificio di Avtobank in costruzione su Novoslobodskaya ("trucchi decorativi di Akhmedov", "profanazione dell'argomento causata dall'analfabetismo dei maestri" [3]), ma poi ha chiamato lo stesso edificio un "esempio interessante" "Postmodernismo del senso americano" "nella sua forma pura" [4]. Il problema era sentito da molti, ma non era chiaro come dovesse essere interpretato, così come se caratterizzasse personalmente Akhmedov o tutti i rappresentanti della sua generazione che lavorarono negli istituti di design sovietici e poi nell'era del rapido restauro di capitalismo.
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In effetti, il forte crollo sociale a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta si è riflesso nel lavoro di molti architetti. Ad esempio, Felix Novikov ha lasciato la professione, non volendo accettare le nuove regole del gioco. Per loro, sia la decorazione postmoderna che la dittatura di un imprenditore-cliente con i suoi gusti kitsch, che nella maggior parte dei casi richiedevano un ritorno allo storicismo dell'era stalinista, erano inaccettabili. Altri, abbandonando l'ascetismo dell'era sovietica, si precipitarono con grande interesse a padroneggiare nuove possibilità stilistiche e tecnologiche: un esempio di tali metamorfosi è solitamente chiamato il lavoro di Andrei Meerson, che, dopo strutture luminose nel quadro dello stile internazionale sovietico e brutalismo degli anni '70, è riuscito a passare alla cosiddetta architettura di Luzhkov.
C'era, tuttavia, un'altra galassia di architetti modernisti, le cui visioni creative hanno preso forma negli anni '60 e '70 nella cosiddetta periferia sovietica. Nelle nuove condizioni, la loro evoluzione continuò senza concessioni nette al kitsch post-sovietico e ai gusti dei nuovi clienti. Tra questi, si possono citare gli amici intimi di Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin di Tashkent e Jim Torosyan di Yerevan, il cui lavoro negli anni '90 e 2000 è stato caratterizzato da nuovi importanti progetti incentrati sullo sviluppo delle caratteristiche regionali del linguaggio modernista.
Durante gli anni sovietici, questi maestri si trasferirono in corsi paralleli nei loro spazi locali, ma continuarono a fissarsi attentamente il lavoro degli altri. Nell'ambito della vita architettonica sovietica, occupavano la stessa nicchia: architetti delle "repubbliche nazionali". Sia l'estetica sovietica che le autorità locali li hanno spinti a creare una "architettura nazionale" specifica non solo per il clima, ma anche per le caratteristiche culturali di un particolare luogo. Non solo inutile, ma addirittura dannoso, eguagliare gli architetti moscoviti sotto questo aspetto, data la natura orientalista delle decisioni che da Mosca discendono in contesti regionali. Questo spiega il vivo legame tra gli architetti delle “repubbliche periferiche”, ancora completamente sottovalutato nell'ambito della storia dell'architettura. Non è un caso che Abdula Akhmedov abbia lasciato nei suoi appunti un posto per futuri capitoli della sua autobiografia dedicati alla sua collaborazione con Mushegh Danielyants e ai suoi legami non del tutto apprezzati con l'architettura armena durante la costruzione della Biblioteca Karl Marx.
I problemi comuni su cui stavano lavorando i modernisti della "periferia sovietica" formavano una sorta di comunità con valori, codici, comunicazione specifici, che ben si adattano alla nozione di habitus di Pierre Bourdieu. Se negli anni '60 -'80 Akhmedov rimase al centro di questo circolo, dopo essersi trasferito a Mosca era già significativamente diverso dai suoi amici che rimasero a lavorare nella ex “periferia”, anche se continuavano ad avere rapporti personali cordiali. A Mosca, il lavoro ponderato sulle forme regionali di modernismo stava perdendo la sua rilevanza.
In generale, "sfollamento" non è il termine migliore per descrivere cosa è successo ad Akhmedov dopo essere stato costretto a lasciare Ashgabat. A Mosca, l'architetto si è ritrovato alla fine dell'era sovietica. Tuttavia, a differenza di molti colleghi delle repubbliche nazionali, che hanno spesso percepito il trasferimento a Mosca come un successo di carriera, l'ex capo architetto di Ashgabat è finito nella capitale dell'URSS praticamente contro la sua volontà. Un aspro conflitto con il leader del Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, che presto sarebbe diventato uno dei personaggi più stravaganti della scena politica post-sovietica, rese quasi inevitabile l'uscita di Akhmedov dalla repubblica. E sebbene a Mosca l'architetto si trovasse in un ambiente professionale che gli era ben noto, le circostanze del cambio di luogo consentono di definire la partenza dell'architetto dal Turkmenistan come un esilio. Pertanto, alcune chiavi per comprendere il periodo di Mosca del suo lavoro potrebbero essere raccolte in un campo di studi umanitari moderni come Exile Studies.
Exile Studies è un'area relativamente nuova e in via di sviluppo dinamico delle discipline umanistiche, che comprende, in particolare, lo studio delle specificità delle esperienze artistiche di persone al di fuori del contesto culturale e sociale in cui sono cresciute e di una parte significativa della loro vita. Va notato, tuttavia, che questa direzione riguarda principalmente la creatività dei pittori di parole. La loro espulsione è complicata dalla necessità di lavorare in un contesto linguistico diverso, che altera notevolmente l'estetica dei loro mezzi immaginativi. Per analogia con l'espulsione di scrittori, viene spesso considerata l'espulsione di cineasti, artisti visivi e musicisti, il che rivela ancora una volta una certa centralità letteraria di quest'area di ricerca. Non sorprende che gli studi sul lavoro degli architetti esiliati siano un ordine di grandezza inferiore a quello di altri artisti. Per due ragioni, l'architettura è più difficile da inserire negli Exile Studies rispetto a qualsiasi altra forma d'arte.
Da un lato, questo è il tipo meno letterario di creatività, della cui "lingua" si può parlare solo con grande convenzione. D'altra parte, l'architettura è sempre strettamente associata al potere, e questo spesso impedisce agli architetti in esilio sia di ottenere un lavoro sia di portare nel loro lavoro motivi e trame specifici in esilio. In realtà, quindi, le attività degli architetti in contesti culturali stranieri sono state a lungo viste attraverso il prisma del transculturalismo (quest'ultimo serviva da ottica standard nelle descrizioni delle opere di architetti italiani a Mosca e San Pietroburgo di epoca zarista), e recentemente - attraverso il prisma del concetto di "trasferimenti culturali" proposto da Michel Espagne [5] ed è attivamente sfruttato oggi su entrambe le sponde dell'Atlantico. Tuttavia, c'erano delle eccezioni.
L'iconico esilio architettonico nell'immaginario collettivo fu l'esodo dei leader del Bauhaus dal Vecchio Mondo dopo l'ascesa al potere dei nazisti. Dopo essersi stabiliti nelle università del Nord America, contribuirono seriamente a impiantare le idee dell'architettura moderna nel suolo americano.
Tuttavia, molti aspetti delle attività di Mies van der Rohe, Walter Gropius e altri Bauhausisti nel nuovo contesto indicano una differenza radicale tra la loro emigrazione dall'esilio, per esempio, di Thomas Mann o di Bertold Brecht. Questi ultimi, come sapete, furono spinti dall'idea di opporsi all'hitlerismo con una certa "altra Germania", e dopo la fine della guerra tornarono in patria. I leader del Bauhaus, al contrario, erano portatori di un progetto universale, pronto per la sua realizzazione in qualsiasi parte del mondo (offrirono persino la loro collaborazione a Hitler, e non fu merito loro se vide segni di "arte degenerata" e " un prodotto dell'influenza ebraica "nell'architettura moderna). In quanto rifugiati politicamente, non erano esiliati quando si trattava del loro lavoro su un nuovo linguaggio architettonico. Una volta negli Stati Uniti, in Palestina, in Kenya e in altri paesi del mondo, i protagonisti della nuova architettura tedesca si sono comportati come agenti di modernizzazione. Non hanno cercato di adattarsi alle pratiche architettoniche attuali, ma, al contrario, hanno cercato di modernizzare radicalmente i paesi ospitanti in conformità con l'estetica normativa sviluppata in Germania negli anni '20.
I rappresentanti delle metropoli nei paesi dipendenti dalla colonizzazione si sono comportati allo stesso modo. Seguendo la moda generata da Exile Studies, alcuni ricercatori oggi cercano di ritrarre il destino di Michel Ecochar o Fernand Pouillon - architetti francesi che hanno lavorato nei paesi del Maghreb prima e dopo la loro indipendenza politica - come esiliati [6], il che sembra in parte vero a causa di alcune circostanze biografiche (ad esempio, Pouillon è stato costretto a lasciare la Francia e nascondersi in Algeria a causa di un procedimento penale in una storia confusa con le truffe finanziarie dei suoi partner). Quanto alla vita creativa di questi maestri, essa è rimasta parte del progetto kulturtrager di ammodernamento dell'architettura moderna e, a questo proposito, gli “esuli” hanno continuato a comportarsi in maniera didattica e civilizzatrice.
I ricercatori, tuttavia, si sono recentemente imbattuti in casi di una corrispondenza più accurata tra le opere di architetti in esilio e l'estetica studiata in Exile Studies. Ad esempio, in un libro dedicato al periodo della creatività di Norilsk di Gevorg Kochar e Mikael Mazmanyan, due protagonisti della sezione armena di VOPRA, che furono esiliati nei campi settentrionali durante gli anni di Stalin, Talin Ter-Minasyan sottolinea la connessione tra il pianificazione urbana di Yerevan durante l'era di Alexander Tamanyan e quegli insiemi che furono costruiti da Kochali a Norilsk [7]. Tenendo conto delle differenze radicali nel clima dell'Armenia e dell'estremo nord subartico, le reminiscenze di Yerevan di Norilsk sembrano una fantasmagoria lirica con cronotopi misti, che, in effetti, è la base e l'essenza dell'estetica dell'esilio [8].
Gli esempi sopra riportati sono sufficienti per sottolineare che il lavoro dei rappresentanti del “centro europeo” sulla “periferia” non è infatti esiliato, indipendentemente dal fatto che il trasferimento in un altro contesto sia avvenuto in forma violenta o volontaria. Il predominio della cultura europea ha sempre fornito agli immigrati autorità e forza sufficienti per rimanere agenti di modernizzazione. Al contrario, il movimento degli architetti da una "periferia" immaginaria a un'altra "periferia" o ad un ex "centro" è stato irto di una situazione di esilio stesso, nel corso della quale l'artista si è trovato faccia a faccia con la cultura esterna egemonia e ha dovuto in qualche modo reagire ad essa. È in questo senso che sarebbe interessante considerare il periodo moscovita dell'opera di Abdula Akhmedov.
Mosca non era una città straniera per l'architetto: la mitologia sovietica collegava alla capitale dello stato molti significati e valori specifici che erano significativi per tutti i residenti di un enorme paese, indipendentemente dal loro atteggiamento nei confronti della propaganda ufficiale ("sulla Piazza Rossa, "Come scrisse una volta Mandelstam," la terra è più rotonda "). Inoltre, durante i suoi studi, Akhmedov ha visitato spesso la capitale, si è sottoposto alla pratica pre-laurea e ha avuto un'idea del lavoro delle istituzioni architettoniche di Mosca nel tardo periodo stalinista. Tuttavia, più tardi, ad Ashgabat, arrivò alla convinzione che un vero creatore che lavora per la città dovesse far parte della sua polis. Pertanto, aveva un atteggiamento nettamente negativo nei confronti di una pratica sovietica (e internazionale) così diffusa come il "design itinerante". Si è indignato quando non solo i moscoviti, ma anche i residenti di Tashkent si sono impegnati a costruire ad Ashgabat, sebbene questi ultimi in qualche modo fossero vicini sia al clima di Ashgabat che al "multiculturalismo dell'Asia centrale" della capitale del Turkmenistan. Così, negli anni sovietici, Akhmedov scrisse: “Stranamente, l'Istituto zonale di Tashkent sta sviluppando un progetto dell'hotel Intourist per 500 posti per Ashgabat, Dushanbe, Bukhara e Frunze. Alle organizzazioni di Mosca è stata affidata la progettazione degli edifici per un circo da 2.000 posti, il Teatro dell'Opera turkmeno, il complesso VDNKh della SSR turkmena e la costruzione di una scuola di musica. Responsabili del Comitato per l'ingegneria civile e l'architettura M. V. Posokhin e N. V. I Baranov non sono mai stati ad Ashgabat, non conoscono abbastanza bene gli architetti locali, ma per qualche motivo avevano un'opinione sfavorevole sulle nostre capacità ". E ancora: “Non sminuiremo il valore del lavoro dei designer della capitale o degli architetti di altre città. Ma io, un architetto che vive ad Ashgabat, non desidero progettare nemmeno l'oggetto più interessante per un'altra città. Poiché non lo conosco, sono privato dell'opportunità di tracciare fino in fondo come si realizzerebbe il mio piano”[9].
E nella fase finale della sua vita, l'architetto ha dovuto vedere l'interno di questa situazione. Dopo aver lasciato Ashgabat, a cui sono stati concessi 34 anni di vita, alla fine del 1987 lui e la sua famiglia si sono stabiliti a Mosca e si sono subito coinvolti nei lavori per nuovi contesti (così, solo nel 1990 ha progettato strutture per Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi, ecc.). In termini di stato civile formale, Akhmedov non era un esule: Mosca è rimasta la capitale del paese in cui è nato e ha lavorato. Tuttavia, culturalmente e creativamente, è difficile immaginare qualcosa di più sorprendentemente diverso dall'Ashgabat sovietico dell'ex metropoli del mondo socialista con le sue inesorabili ambizioni imperiali, universaliste e messianiche, dolorosamente esacerbate nell'era della restaurazione del capitalismo. E lo stesso Akhmedov ha ammesso: “Vedi, io sono un provinciale e per me Mosca è una città speciale, uno dei centri della terra. È così che sono cresciuto, è così che la guardo per tutta la vita”[10].
Poexil, un gruppo di ricerca con sede a Montreal, ha sviluppato idee generali sull'estetica e l'espressione creativa dell'esilio, che comprende diverse fasi: esilio stesso, post-esilio, arte della diaspora e nomadismo. Un artista migrante non è condannato a passare costantemente attraverso tutte queste fasi.
A giudicare dalla rapidità con cui Akhmedov è stato coinvolto nell'orbita delle istituzioni di Mosca e ha iniziato il lavoro pratico in esse in posizioni di comando, lo stesso stadio di "esilio" è stato passato da lui estremamente rapidamente e in una forma latente. Ma l'estetica del post-esilio, con il suo polimorfismo ed eclettismo, è delineata più visibilmente in molte delle sue opere.
Naturalmente, l'imposizione di una stilistica diversa e per molti versi opposta è caratteristica di tutta l'architettura moscovita di questo periodo. Le “lezioni di Las Vegas” di Mosca, il “postmodernismo” e altre mode, digerite con appetito, erano generalmente caratterizzate dal caos e dall'abbondanza di ingredienti utilizzati. In questo senso, Akhmedov non è stato l'unico migrante ed esule sulla scena architettonica. Dopo il crollo dell'URSS, tutta la sua generazione si è trovata in una situazione di “emigrazione del paese da parte di un artista”, come ha figurativamente affermato lo scrittore uzbeko Sukhbat Aflatuni. Tuttavia, le stranezze dell '"architettura di Luzhkov", dello "stile di Mosca" e altre stranezze dell'era di transizione, quando il tardo modernismo sovietico fu convertito nell'architettura del nuovo capitalismo, echeggiavano nel lavoro di Akhmedov in un modo molto specifico, e quindi, anche rimanendo nel quadro delle tendenze generali di Mosca, può essere descritto all'interno della loro logica individuale.
Uno dei principali ricercatori dell'estetica dell'esilio, Alexi Nuss, ha scritto: “L'esilio ha un territorio: l'esule o rimane attaccato al paese abbandonato, o cerca di dissolversi in quello appena acquisito. Il post-esilio consente ambiguità incrociate nel riconoscere molte delle sue identità. […] Così Rene Depeestre si riferisce all'immagine delle bambole russe che nidificano incastrate l'una nell'altra, parlando dei suoi percorsi da Haiti alla Francia, attraverso L'Avana, San Paolo e altre capitali. […] Nabokov: Russia - Inghilterra - Germania - Francia - USA - Svizzera. L'autoidentificazione inequivocabile è preservata in questi casi? Il multi-migrante porta con sé molte valigie e cappotti, oltre a molti passaporti. La sua nostalgia ha tanti volti, è un incrocio tra lingue e culture”[11].
Ecco perché la creatività nel post-esilio è come un sogno, in cui i personaggi e l'obiettività di una cultura entrano liberamente in relazioni bizzarre, impossibili, fantasmagoriche con altri personaggi, culture e lingue. I ricordi del post-esilio sono difficili da separare dai sogni eccentrici dell'immaginario: due o più cronotopi qui convivono nelle combinazioni più bizzarre.
Un tempo la spianata centrale della capitale del Turkmenistan e il "Partenone di Ashgabat" che si affacciava su di essa dal lato erano chiaramente letti dai contemporanei come uno spazio di nuova sacralità sovietica, con le forme brutali e brutali della piazza e del tempio della conoscenza e dell'arte che crescevano. di esso. A Mosca l'architetto non abbandona questo argomento, ma lo risolve in modo più conservativo, alludendo al tema prioritario per il nuovo governo russo “Mosca, la terza Roma”. Questo tema è particolarmente evidente nel progetto del complesso alberghiero, commerciale e sportivo sul territorio dello stadio dello stabilimento "Serp e Molot" (1993). In questa composizione in più parti completamente Las Vegas, si può vedere un colonnato circolare che ricorda il Vaticano, e motivi geometrici di pavimentazione concentricamente rastremati, citando Capitol Square, e spazi pubblici di "forum" e quasi lo stadio di Domiziano. Centric "templi" - rotondi e piramidali, così come propilei che si affacciano sulla piazza principale furono eretti proprio lì, circondati da colonnati. Questa composizione prolissa, in cui c'è sia la monumentale teatralità di Boule che l'estro utopico di VDNKh, è caratterizzata da un eccesso assurdo, ma manca dell'umorismo interiore e dell'ironia che hanno spinto i critici a vedere nelle opere dei legislatori del " Stile moscovita "un fico intellettuale in tasca indirizzato a un cliente analfabeta. Questo tipo di umorismo era disponibile per coloro che parlavano la loro lingua madre: Akhmedov veniva da lontano e, nonostante tutti i mezzi formali rilassati, non poteva trattare l'architettura come un teatro di posizioni: preferiva completamente la serietà di Ashgabat al carnevale di Mosca. È che la "guglia di Mosca" a forma di piramide allungata, posta su un grattacielo dorato nello spirito delle imminenti Trump Towers, fa sorridere un po '.
Il percorso di Ashgabat, con la sua ambientazione sulla monumentalità del tempio, ha continuato a risplendere nella maggior parte degli edifici di Akhmedov a Mosca, indipendentemente dalle citazioni che ha usato. Ad esempio, la base compositiva del complesso commerciale e commerciale sugli stagni Borisovskiye (1996), situato tra le zone notte di Maryino e Orekhovo-Borisovo, era una combinazione di "mausolei di Alicarnasso", "fori romani" e grattacieli con piramidi allungate, associato o con una tenda della chiesa, non allora con la "guglia di Mosca". In cima a uno dei grattacieli c'era un peripter greco.
In tale magniloquenza, il desiderio di unire in un colpo solo ciò che è stato stratificato per secoli nelle città storiche europee, si possono vedere due intenzioni: un desiderio consapevole di esprimere quegli imperativi ideologici che hanno portato alla formazione dello "stile moscovita" del Anni '90 - primi anni 2000, e il fantasmagorico mondo del lavoro, un migrante che ha perso prima il suo territorio e poi la sua identità. La sua nuova identità, con tutti gli strati culturali immaginari a cui si associa, è diventata l'unico territorio che gli appartiene. I mondi abbandonati e acquisiti nella sua immaginazione si sono formati con ciò di cui è stato privato, e tutto questo è stato formalizzato in strane combinazioni, che spesso avevano l'apparenza di un sogno incongruo piuttosto che una concettualità chiaramente percepita.
A questo proposito, nelle opere moscovite di Akhmedov, vorrei sottolineare soprattutto l'effetto residuo degli orientamenti dell'architetto degli anni Sessanta, che un tempo trascorse decenni a modernizzare la “repubblica orientale” attraverso lo sviluppo di forme regionali di brutalismo. Con l'imbarazzante sensazione di essere un "provinciale" a Mosca, rimase un modernista fiducioso nella percezione dei valori europei come propri. È così che si può spiegare il tema trasversale che attraversa molti dei progetti moscoviti di Akhmedov: la sua modernità si è trasformata in un piedistallo per i classici.
Quindi, nel progetto di un edificio per uffici a Nikitsky Lane (1997), puoi vedere piedistalli intarsiati nella composizione a livello di diversi piani con Afrodite di Milo e Nika di Samotracia posizionati su di essi e l'estremità angolare della struttura girata era un piedistallo a sette piani per una colonna ionica dorata, che divenne la guglia di coronamento della struttura. …
Un'altra "colonna" di sette piani end-to-end, nel progetto di un edificio per uffici in via Baumanskaya (1993), divenne essa stessa un piedistallo per somigliare a un vaso antico. In precedenza, nel 1990, il peripter greco incoronò un complesso completamente modernista a Dagomys, in cui Akhmedov propose di collocare un centro turistico e d'affari.
Il già citato "Avtobank" su Novoslobodskaya (1997-2002) è diventato un piedistallo per un frammento di un certo "portico". Un'altra Afrodite di Milo, le cui due metà sono state divise e sospese con uno spostamento nello spazio della "rotonda" postmoderna, può essere vista nello stravagante progetto di ricostruzione di piazza Smolenskaya (2003). Forse questa decisione è stata ispirata dall'esperienza di Ashgabat di collaborazione con Ernst Neizvestny, che ha appeso un'altra Afrodite - il Parthian Rodoguna - dal soffitto del terzo piano della biblioteca di Ashgabat.
Infine, nello sviluppo dei dettagli del complesso di edifici per uffici nella zona di Yakimanka, l'architetto ha previsto non solo un "monumento alla colonna ionica", ma anche un "monumento a cavallo" eretto insieme a un piedistallo sul tetto di uno dei strutture. Sorprendentemente, questa bizzarra reinterpretazione del tipo europeo di un monumento equestre che ha perso il suo cavaliere si fonde con il culto del cavallo nell'urbanistica turkmena moderna, orchestrata sotto la guida di Turkmenbashi e poi di Arkadag.
Pertanto, nonostante l'abisso visibile che separava i periodi Ashgabat e Mosca dell'opera di Akhmedov, in essi si possono rintracciare connessioni latenti. È chiaro, tuttavia, che non è corretto descrivere questi due periodi come l'evoluzione lineare dell '"artista libero". Oltre alla differenza di contesti culturali, compiti sociali e ruoli professionali che hanno determinato il lavoro di un architetto nelle capitali del Turkmenistan e della Russia, c'era qualcosa di intimo e, probabilmente, inconscio, che ha reso possibile a Mosca che ad Ashgabat è rimasto un tabù assoluto per Akhmedov. Ciò è particolarmente vero per il riutilizzo di stili storici di architettura classica. Ad esempio, il complesso architettonico di piazza Borovitskaya (1997, insieme a M. Posokhin Jr.) comprendeva un altro monumento a colonna con una scultura di Victoria su una palla, colonnati à la Bazhenov, archi di trionfo e cupole dorate.
La stessa combinazione ambigua è riprodotta nel progetto di un complesso commerciale e ricreativo sul viale Tverskoy: qui già due colonne "pilastro" sono adiacenti a un peripter greco, un "colonnato romano" semicircolare, una cappella con una cipolla dorata e una "decostruita "portico con una colonna estrema assente, ecc. e. L'architetto si oppose risolutamente a tale architettura ad Ashgabat, ea Mosca ne divenne un così ardente aderente che persino le autorità di Mosca considerarono questi progetti eccessivi. L'ironia della situazione era che i piani neo-stalinisti non realizzati dell'ex maestro del modernismo sovietico, respinti dalle autorità di Mosca, coincidevano in una certa misura con quello che era già stato implementato in Turkmenistan come lo stile architettonico ufficiale dell'autarchia eccentrica senza il suo partecipazione.
È anche interessante il fatto che i progetti di Mosca, in cui Akhmedov aderisse a forme moderniste più rigorose (complesso residenziale a Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 e altri) hanno anche portato i loro "compagni d'armi" nelle strade di Ashgabat. L'onnivoro di Las Vegas, che include un interesse per il modernismo come stile storico, non è estraneo al Turkmenistan quanto lo è alla Russia moderna. Naturalmente, le chiavi in esilio per comprendere il periodo di Mosca del lavoro di Abdula Akhmedov non sono le uniche. La svolta degli anni Ottanta e Novanta, che pose fine agli esperimenti urbanistici sovietici, fu un momento troppo ambiguo perché le opere dei suoi protagonisti potessero essere considerate in una sola ottica. Tuttavia, sarebbe sbagliato non prendere in considerazione le peculiarità del trasferimento forzato di Akhmedov nell'analisi dei paradossi che caratterizzano il suo lavoro a Mosca. L'architettura, ovviamente, è la forma d'arte più sociale, ma il subconscio e l'intimo giocano ancora un ruolo importante nel lavoro dell'architetto. [1]Malinin, Nikolay. Confusione ravvivata al posto della musica congelata // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. I sette edifici più brutti di Mosca // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Il ritorno di Zholtovsky // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Tra l'URSS e l'Occidente // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Parigi, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Trasferimento culturale franco-tedesco. // Espagne, Michel. Storia delle civiltà come trasferimento culturale. - M., Nuova rassegna letteraria, 2018. - pp. 35-376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et Architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. La tavolozza dell'architetto // Izvestia. 1 settembre 1965. [10] Shugaykina, Alla. Mosca non ha il suo stile (Cena con Abdula Akhmedov) // Evening Moscow. 19 novembre 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. cinque.
