Galleria del XIX secolo
Nel 1889, la Francia ha celebrato il centenario della Rivoluzione francese. La sconfitta del paese nella guerra franco-prussiana (1870-1871) rafforzò il desiderio delle autorità di vendicarsi della Germania in ambito tecnologico e scientifico, e all'Esposizione mondiale del 1889 Parigi mostrò le ultime conquiste nazionali nel campo dei materiali da costruzione e tecnologie.
Nello stesso anno, pochi mesi dopo la costruzione della Torre Eiffel, nel Giardino delle Piante parigino viene aperta la Galleria di Zoologia, progettata dall'architetto Jules André. Come il suo contemporaneo più famoso, la Galleria era in anticipo sui tempi in molti modi. I progressi tecnologici hanno permesso all'architetto di massimizzare le dimensioni dell'atrio a 3 livelli, sostenuto da colonne in ghisa e coperto da una volta in vetro di oltre 1.000 metri quadrati. La dimostrazione della struttura metallica dell'edificio a quel tempo non era la norma e non era approvata, quindi dall'esterno è "rivestita" di una facciata in pietra nello spirito dell'architettura "ufficiale" della fine del XIX secolo.
La Galleria ospitava le collezioni del Museo di Storia Naturale, istituito nel 1793 e che a sua volta continua la tradizione delle Collezioni Reali. Erede delle idee dell'Illuminismo, la mostra era un catalogo ordinato, una specie di biblioteca di reperti, di cui una persona fungeva da proprietaria.
Anni del dopoguerra
Dopo la fine della seconda guerra mondiale, non c'erano fondi sufficienti per mantenere il museo. Nel 1965, la Zoology Gallery chiuse e iniziò a deteriorarsi gradualmente. Dopo aver oscurato la volta centrale con lamiere, l'edificio è immerso nell'oscurità. Questo fu l'inizio di un lungo sonno durato oltre 20 anni.
A metà degli anni '80, l'interesse per l'edificio si riaccese e nel 1987 il Ministero dell'Istruzione annunciò un concorso internazionale per un piano di ristrutturazione della Galleria, che andò ad aggiungersi alla lista dei Grandi Progetti di François Mitterrand. Il progetto della Galleria aggiornata, ora non zoologia, ma evoluzione, avrebbe dovuto presentare un nuovo "scenario" per sostituire l'esposizione obsoleta, e includere anche un livello sotterraneo per mostre temporanee, un nuovo gruppo di ingresso lungo l'asse longitudinale dell'edificio e rendere tutti i suoi livelli facilmente accessibili tramite ascensori e scale aggiuntive.
In un'intervista del 1994, Paul Shemetov, coautore del progetto vincitore, ha parlato delle prime impressioni causate dalla visita alla Galleria abbandonata: “Sono rimasto colpito dall'effetto filtro, dalla foschia che copriva tutto, anche qualche strato di memoria e storia che abbiamo voluto conservare nel nuovo progetto.
Galleria Evolution
Il progetto di trasformazione, proposto da Paul Shemetov insieme a Borja Uidobro, l'ingegnere Mark Mimram e lo scenografo Rene Allo, ha sostituito il catalogo della mostra con una mostra più vivace e interattiva, in cui la teoria dell'evoluzione sarebbe stata compresa attraverso un percorso di visualizzazione pre-preparato. La storia dell'evoluzione è divisa in tre parti: la varietà degli esseri viventi (1 ° e 2 ° livello), l'evoluzione della vita (4 ° livello-balcone), l'uomo come fattore di evoluzione (3 ° livello-balcone). Il progetto architettonico segue direttamente da questo scenario.
L '"arena" centrale dell'esposizione era una piattaforma all'altezza del secondo livello, pavimentata con parquet in legno chiaro, lungo la quale si muove una fila di animali liberati dai precedenti piedistalli e vetri di protezione. Il primo livello ospita gli abitanti del mondo sottomarino. L'apertura delle fondamenta ha consentito di inserire nell'interno archi e piloni in pietra da palmento, la cui arcaica brutalità riecheggia scheletri di balene sospesi sopra la discesa nel livello sotterraneo. I livelli dei balconi sono attraversati da ascensori panoramici e scale metalliche.
L'idea di evoluzione si riflette nella scelta dei materiali. Pannelli in legno scuro con impronta del tempo con ornamenti intagliati, strutture in ghisa verniciate rosso-marrone, ringhiere in ferro battuto completate da componenti moderni laconici di acciaio grigio, vetro, betulla liscia e pannelli in legno di faggio. Il vecchio parquet di quercia, conservato nelle gallerie dei balconi, è stato restaurato e riportato alla sua posizione originaria.
Concetto di progetto
Alla cerimonia di apertura della Galleria nel 1994, Paul Shemetov ha formulato le idee principali del suo lavoro: “Il progetto di trasformazione dell'edificio ha toccato un tema importante: un dialogo tra il vecchio e il nuovo. Volevamo che il nostro lavoro fosse una sorta di passaggio di testimone dal XIX al XX secolo e ci siamo posti la domanda: il XIX secolo, in cerca di progresso, era più radicale della modernizzazione della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo? Nonostante il fatto che il concetto di modernità sia ormai sulla bocca di tutti, la capacità di vedere il vecchio attraverso il nuovo e separarlo dal nuovo essendo creato, con l'apparente povertà del vecchio, sembra sottosviluppato. Per riuscirci bisogna correre il rischio di creare qualcosa di nuovo e non pensare di potersela cavare così facilmente solo ricorrendo ai capricci della moda oa qualche sorta di citazioni "antiche".
Oggi, se il restauro di un edificio o la sua conservazione appartiene al corpo delle conoscenze tecniche e storiche, la trasformazione rende necessarie altre competenze. Bisogna saper inventare, "instillare", contrastare, valutare criticamente. Sarebbe disonesto dal punto di vista estetico e storico creare un nuovo ingresso "à la Jules André", perché non è stato né disegnato né previsto [dall'autore del progetto originale]. L'introduzione di nuovi elementi nel vecchio ordine in questo caso è un omaggio all'integrità dell'edificio.
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In architettura, il concetto di una copia di stile, imitazione, falso vecchio, cioè superficialità, viene spesso definito conservazione. Ma l'autenticità dell'opera si perde in nome di un impossibile ritorno ai valori originari; la morte naturale è sostituita dalla morte attraverso una lunga conservazione, che nega il tempo e quindi congela la memoria.
Dopo ogni restauro il monumento diventa, in ogni caso, nuovamente nuovo. È impossibile ogni volta riportarlo alla sua forma originale o anche alle precedenti condizioni di esistenza. L'invecchiamento è inevitabile. Non può essere frenato solo contrapponendo il rudere esistente con un altro rudere che risponderà alle esigenze del progetto. La trasformazione, invece, crea un oggetto che prima non esisteva, che però non è un falso. Il nostro approccio a questo problema, e in definitiva il nostro rapporto con la storia, ci separa dai conservatori. Pensano che il segno di oggi, il progetto di oggi, la città di oggi, i bisogni di oggi debbano essere sottomessi con l'aiuto della mimesi, conquistati dal passato, nel senso che il nuovo deve adattarsi al vecchio. Il buon senso assume il punto di vista opposto: il vecchio deve adattarsi al nuovo.
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Il passato, necessario per il confronto con la nuova situazione, deve essere messo in scena, avvicinato alle condizioni reali per svolgere il suo ruolo in questo confronto. Altrimenti, si potrebbe pensare che solo il primato del passato gli dia lo status di evidenza. È necessario un lavoro di ricostruzione della memoria, come in questo edificio. Questo è stato l'obiettivo più difficile del nostro progetto museografico.
Dialogo con il passato
Questo approccio all'edificio storico è stato davvero innovativo per l'epoca. Il passato in questo caso non diventa una reliquia, ma gioca secondo le stesse regole del presente. Le parti antiche dell'edificio sono state lasciate intatte, ma vengono utilizzate in una diversa configurazione. In questo, il design della mostra è concettualmente simile alla soluzione architettonica: separare gli oggetti esposti dai piedistalli o illuminarli in modo diverso significava già trasformare la percezione.
Il concetto del progetto in questo senso fa un passo avanti rispetto ai postulati della Carta di Venezia, redatta 30 anni prima [La Carta di Venezia per la conservazione e il restauro di monumenti e siti fu firmata nel 1964 e servì come base per la creazione di ICOMOS (International Council for the Conservation of Monuments and Sites). places) - nota di T. K.]. La carta implica una sorta di incrostazione del nuovo nel vecchio, preservando tutte le caratteristiche spaziali del vecchio e riconoscendone la priorità incondizionata. E, sebbene il progetto di trasformazione della Galleria dell'Evoluzione, parlando in linguaggio moderno, neghi anche l'imitazione del passato, crea un nuovo tipo di integrazione nel materiale storico, realizzando una simbiosi quasi organica tra il nuovo e il vecchio.
Grazie a questo approccio, l'edificio della Galleria dell'Evoluzione rimane moderno oggi, dopo 20 anni dalla realizzazione del progetto di Shemetov.
