Già da due settimane Mosca celebra il 125 ° anniversario di Le Corbusier: è stata inaugurata una mostra al Museo di Belle Arti Pushkin, è stato pubblicato un catalogo e il libro del curatore di questa mostra, lo storico delle avanguardie architettura Jean-Louis Cohen, "Le Corbusier e il mistico dell'URSS" è stato ripubblicato in russo. L'apoteosi della celebrazione è stata l'esposizione degli interni della casa Tsentrosoyuz (l'unico edificio progettato da Le Corbusier in Russia), avvenuta il 6 ottobre, giorno del compleanno del maestro.
Il tour è stato condotto in russo dalla critica Elena Gonzalez, in francese da Jean-Louis Cohen. Più tardi, lì, nell'auditorium della club hall di Tsentrosoyuz, ha tenuto una conferenza in buon russo sull'edificio - raccontando in modo accattivante il cliente del progetto Isidor Lyubimov, che Corbusier ha definito "un uomo che ama l'architettura", che ha iniziato questo casa come presidente di Tsentrosoyuz, e ha completato il 1936 già per il Commissariato popolare dell'industria leggera. E di una singolare lettera di architetti, colleghi e concorrenti russi che, dopo il terzo concorso, hanno chiamato, a scapito delle proprie proposte competitive, a sostenere il progetto di Corbusier: “Accogliamo con favore l'idea di affidare il progetto definitivo del Casa di Tsentrosoyuz all'architetto Le Corbusier, da allora crediamo che l'edificio da lui costruito rappresenterà in modo brillante e adeguato le ultime idee architettoniche ". Pochi giorni dopo, Ginzburg e Vesnin si sono uniti alla chiamata - un raro, se non unico, esempio di supporto a un architetto rivale nello sviluppo delle sue idee innovative.
La costruzione della Tsentrosoyuz si è rivelata davvero importante nella carriera di Corbusier: per lui è stata la prima casa di questa portata. Qui si è sviluppata l'idea di una “casa su gambe” che è diventata l'idea chiave, aprendo la cantina per parcheggio o spazio pubblico; rampe pedonali al posto delle scale; gigantesche pareti di vetro che racchiudono le strutture interne dell'edificio, quasi senza toccare i soffitti del pavimento. Qui Corbusier ha avuto l'idea della cosiddetta "respirazione precisa": per riscaldare e raffreddare le gigantesche vetrate colorate nel clima russo, l'architetto ha progettato di realizzare il doppio di legno - in modo che l'aria calda circoli tra i bicchieri in inverno e fredda in estate. L'idea è stata subito criticata dagli ingegneri americani, ai quali Corbusier si è rivolto per chiedere aiuto (la sua lettera dice loro: "… dobbiamo vincere la partita a Mosca"). Gli americani hanno riconosciuto l'idea come costosa, richiedendo una quantità di vapore quattro volte superiore a un sistema di riscaldamento convenzionale e forse incapace di rimuovere rapidamente gli odori sgradevoli da un edificio.
Ma la storia della casa di Tsentrosoyuz è nota non solo per queste cose classiche per la storia dell'avanguardia. Lei, come ha giustamente notato Elena Gonzalez all'inizio della sua storia, riflette in uno specchio le realtà moderne della nostra architettura. Tre fasi del concorso con un'organizzazione confusa, decisioni volontaristiche e chiamate costanti (ma non ascoltate) da parte degli architetti per rendere trasparente il processo di selezione e la decisione della giuria deve essere attuata. La "star" straniera Corbusier, accolta con calore ed entusiasmo, conferenziere, estremamente influente - ed espulsa subito dopo l'inizio dei lavori. I soldi per il lavoro di Corbusier furono pagati nel 1938 - e poi grazie alla mediazione del suo avversario ideologico e rivale nella competizione per il Palazzo dei Soviet Boris Iofan. Corbusier vide il cantiere per l'ultima volta nel 1930, quando le fondamenta furono appena gettate nell'edificio dello Tsentrosoyuz. Poi Nikolai Kolli e Pavel Nakhman del laboratorio di architettura del Tsentrosoyuz vero e proprio sono stati impegnati nella supervisione architettonica.
E quindi, guardando l'interno, in generale, è difficile dire cosa stiamo guardando: il lavoro di Corbusier, Collie o Nachman. Le idee del maestro si sovrappongono bizzarramente alle capacità dei costruttori dei primi anni '30 (cemento, gettato a mano, in modo irregolare, e probabilmente con grande difficoltà), nonché ai risultati della successiva ristrutturazione del "palazzo degli uffici" (come Jean -Louis Cohen lo chiama nello stile NEP).
Inoltre, l'esame di questi interni si trasforma in un processo di isolamento di autentici elementi storici dalla massa delle alterazioni, un processo retrospettivo e quindi paradossale per l'avanguardia, ossessionata dal progresso e dalla novità. Francamente, la nostra gioia per la scoperta di autentiche ringhiere in legno o per il "30 percento" conservato del fasciame delle rampe ha poco a che fare con un impulso futuristico verso il futuro. Questo sentimento dello storico, che ha scoperto un autentico frammento di un vecchio edificio tra la massa di strati, equipara l'avanguardia a qualsiasi altro periodo, anche il 19 ° secolo, anche il 14 °. Puoi guardarlo anche con occhi diversi: un seguace convinto che trova nell'edificio i chicchi della modernità. Cohen sembra più uno storico: mostra i disegni sopravvissuti di vetrate colorate e, direttamente dal pulpito, rimprovera i moderni proprietari dell'edificio come idioti per aver installato finestre con doppi vetri (tuttavia, questa non era la prima sostituzione di vetrate colorate, dopo la guerra i vetri furono realizzati secondo il progetto di Leonid Pavlov; Cohen non aveva lamentele).
Puoi guardare questo edificio con gli occhi del nemico, vedere in esso una terribile scatola piatta, costruita, peraltro, estremamente sciatta e dopo la guerra moltiplicata in molte istituzioni e alberghi sovietici, simili a gemelli e altrettanto scomodi. Prima dell'inizio della mostra, Grigory Revzin ha scritto: "Viviamo alla mostra di Corbusier", e questo articolo ha avuto inizio - lo storico locale Sergei Nikitin ha detto subito dopo il discorso di Cohen "ce lo ha lanciato come un osso, ne discuteremo. " E Cohen, a sua volta, ha iniziato la prefazione all'edizione russa del libro con un'osservazione sui "neotradizionalisti". Si nota che le passioni non si sono placate e Corbusier rimane un ostacolo, mentre Melnikov, ad esempio, da tempo ormai si è trasformato in un amato buon nonno.
Quindi, se dall'esterno l'edificio, soprattutto dal lato Myasnitskaya, sembra un po 'spaventoso e non assomiglia affatto al vetro lucido in una preziosa cornice viola, come lo immaginava Corbusier, allora negli interni si trova un Corbusier leggermente diverso. In contrasto con la rigida semplicità delle placche del corpo, c'è un intrigo spaziale sottilmente orchestrato, sebbene malfunzionante. Coloro che entrano dal lato di Sakharov Avenue (ora c'è l'ingresso principale, sebbene secondo il progetto l'ingresso principale fosse con Myasnitskaya), sono accolti da un atrio spazioso e molto alto, pieno di sottili pilastri rotondi (a Corbusier non piaceva quando i suoi pilastri erano chiamati colonne, sebbene siano certamente simili). Il tema è stato poi sviluppato a Chandigarh - afferma Cohen.
L'impressione prodotta da queste sottili colonne di altezza arbitraria ricorda le cisterne sotterranee di Costantinopoli a Istanbul. Con una differenza: la sala è illuminata da due lati da gigantesche vetrate colorate (per l'inizio degli anni '30 in Russia - sovrannaturalmente grande, i nostri costruttivisti erano molto più modesti nelle loro spese), e il suo soffitto, rivestito di ampi cassoni, si alza dolcemente - una forma che ti fa ricordare il padiglione di Montreal del 1967. Sopra l'atrio si trova l'auditorium della parte club e l'innalzamento del soffitto è giustificato dal fatto che anche le gradinate dell'anfiteatro si innalzano al secondo piano.
Secondo l'idea di Corbusier, chi entrava avrebbe dovuto salire sulla rampa, ma non c'era abbastanza spazio e il primo frammento è stato sostituito con una scala (ora a queste scale sono collegati moderni ascensori per disabili). Quindi, durante la costruzione, i disegni non sono convergenti e abbiamo dovuto inserire un altro pezzo di scala: a sinistra ea destra di essa, come grandi spighe piegate, si spostano ai lati due rampe, che poi tornano e si chiudono sopra le scale, formando una strana lettera stilizzata "Ж"."Per Corbusier, le rampe erano molto importanti, in primo luogo, considerava più economico percorrerle e inoltre la percezione dello spazio quando si cammina su una rampa è completamente diversa, secondo Corbusier, le rampe dovrebbero organizzare una sorta di" passeggiata architettonica "all'interno dell'edificio" - dice Jean-Louis Cohen.
Ora le sottili rampe sospese sopra l'atrio, aggrappate in modo toccante ai supporti, sembrano più un giocattolo architettonico che un mezzo di trasporto ottimale per i dipendenti "in galosce e pellicce ricoperte di neve". Un uomo d'affari si affretterà a salire le scale e solo uno storico dell'architettura passeggerà lungo i sentieri in pendenza, toccando con soggezione la ringhiera curva di quercia chiara e godendosi la prospettiva in continua evoluzione.
In contrasto con la rettilineità dei tre piatti principali, i protagonisti degli interni sono le forme curvilinee a spirale: a partire da una piccola scala vera e propria nell'angolo dell'atrio e termina con l'attrazione spaziale principale - due "torri a rampa": i percorsi inclinati sono attorcigliati a ferro di cavallo e posti all'interno di volumi arrotondati attaccati a facciate piatte all'esterno di molti di essi animati. Le rampe sono ben conservate: boiserie, pavimento in gomma nera, bellissimi corrimano lucidati dello stesso rovere chiaro. Dal basso, la spirale in stucco è affascinante, la luce del giorno di una grande finestra di vetro colorato si mescola con l'elettricità dai corridoi, risulta incantevole, scultorea e pittoresca. È impossibile crederci, tutto questo è solo per il bene del movimento ottimale dei dipendenti, c'è una sorta di astuzia in questa spiegazione.
L'immagine dell'interno, per quanto può essere composta dai frammenti superstiti, non si sposa bene con il suo ruolo di proclamazione di nuova architettura. Cioè, lui, ovviamente, era e rimane, non essendo nemmeno completamente realizzato e successivamente viziato. Ma questo è ovvio dai libri, ma la sensazione che nasce quando si è a contatto con i resti di un piano grandioso è completamente diversa. Dall'interno, l'edificio sembra un giocattolo costoso e complicato (a proposito, tutte le aggiunte tardive sembrano essere più economiche).
È difficile immaginare un commissario con una giacca di pelle qui; la casa è più adatta per un collega con i tacchi e un cappello alla moda, che salta cautamente in un ascensore tedesco tipo paternoster, così soprannominato per il movimento continuo tra piani. I resti della cultura materiale dell'edificio ne parlano come costoso e meticolosamente finito, forse da qualche parte anche contro la volontà di Corbusier. Voleva seriamente costruire un nuovo edificio del nuovo mondo (i suoi colleghi, architetti russi, che hanno firmato una lettera in difesa del progetto, pensavano lo stesso), e il commissario del popolo Lyubimov sognava un attico sul tetto (come Nikolai Milyutin in casa Narkomfin), insistette per un costoso rivestimento in marmo e propose una tale colorazione degli interni, che Corbusier chiamò indignato "boudoir".
Ma d'altra parte, oltre alle predilezioni filistee dell'amante dell'architettura Lyubimov, Corbusier era contrario all'architettura troppo laconica. In questo è un vero francese: non tollera il funzionalismo, ma predica "lirismo" ed estetica, "intenzione sublime". Ha criticato in pieno la casa comune di Nikolaev: "molte centinaia di persone sono private di tutte le gioie dell'architettura qui". Nella casa di Tsentrosoyuz, anche a giudicare dai frammenti superstiti, ci sono molte "gioie dell'architettura". Forse il commissario del popolo Lyubimov si sentiva in Corbusier non tanto uno spezzatore delle fondamenta, quanto un maestro straniero, che era in grado di regalargli un bel giocattolo costoso, migliore di quello dei commissari degli altri. E il destino dell'edificio si è rivelato per noi come quello di altri "giocattoli" moderni, a cominciare dal Teatro Mariinsky e finendo con la pianta di Perm.
* tutte le citazioni in questo testo sono tratte dal libro: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier e il misticismo dell'URSS. Teorie e progetti per Mosca. 1928-1936. M., "Art Volkhonka", 2012.
