La biografia creativa di Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), famoso architetto e conoscitore dell'architettura italiana, ha ripetutamente attirato l'attenzione dei ricercatori e, tuttavia, le opere del maestro sono ancora irte di molti misteri e paradossi architettonici.
Nel 1926 Zholtovsky tornò da un viaggio di tre anni in Italia alla vigilia della diffusione della moda art déco mondiale e di un cambiamento nelle tendenze di stile in Europa e negli Stati Uniti. In URSS, il neoclassicismo (o meglio la stilizzazione neo-rinascimentale) ricevette sostegno al più alto livello statale: a Zholtovsky fu affidata la costruzione dell'edificio della Banca di Stato, 1927-28.1 Lo stile del maestro era accademico (e, si potrebbe dire, antiquato rispetto alle innovazioni degli anni '10), ma moderno, simile allo stile neoclassico degli Stati Uniti, progettato per raggiungere le vette della cultura europea. C'erano motivi simili in URSS, solo Iofan doveva superare le torri di New York, Zholtovsky - gli ensemble di Washington. Ed è proprio il confronto compositivo e plastico con il neoclassicismo degli Stati Uniti che permette di valutare la peculiarità dei modi di Zholtovsky.
L'architettura sovietica degli anni '30 -'50 non era un unico stile, e sia l'Art Déco che il neoclassicismo (storicismo), che furono premiati al concorso del Palazzo dei Soviet, permisero a Mosca di competere con le capitali architettoniche dell'Europa e degli Stati Uniti. A New York, la competizione tra i due stili iniziò negli anni '20 (questi sono i lavori di R. Walker e T Hastings, K. Gilbert e R. Hood), e gli architetti sovietici usarono le stesse tecniche di stile negli anni '30, il colonnati del mausoleo di Alicarnasso, lastre centinate Art Déco. Monumenti di due stili crebbero fianco a fianco, e proprio come a Chicago il grattacielo della Borsa era adiacente alla Municipalità neoclassica, così a Mosca, per il confronto di persona da parte del cliente, fu eretta la creazione neopalladiana di Zholtovsky nel 1934 contemporaneamente e accanto all'edificio a coste della stazione di servizio di A. Ya. Langman. [Figura. uno]
La casa di Mokhovaya divenne un monumento chiave nello sviluppo del neo-palladianesimo sovietico; è un diapason del gusto e della qualità architettonica e costruttiva. Tuttavia, negli edifici di Zholtovsky si può sentire non solo la dipendenza dalla potente cultura italiana, ma anche la familiarità con l'esperienza degli Stati Uniti. Il grandioso municipio di Chicago (1911) colpisce per le sue dimensioni, il contrasto dell'ordine dei sei piani e le aperture ortogonali delle finestre (o, come in altri casi, l'imposta nel pavimento). Così pensava Zholtovsky, questo è lo stile della casa di via Mokhovaya, degli edifici della Banca di Stato e dell'Istituto minerario. [Figura. 2, 3, 4]
La risoluzione del Consiglio per la costruzione del Palazzo dei Soviet (28 febbraio 1932) affermava che la ricerca di architetti sovietici avrebbe dovuto essere "indirizzata all'uso delle nuove e delle migliori tecniche dell'architettura classica, facendo affidamento sulle conquiste delle moderne tecniche architettoniche e costruttive. "2 E quindi, nel contesto della vittoria della versione a coste di Iofan al concorso del Palazzo dei Soviet, Zholtovsky aveva bisogno di enfatizzare non le radici palladiane del suo stile, ma quelle oltreoceano.3
Dopo la competizione per il Palazzo dei Soviet, Zholtovsky (rispetto a L. V. Rudnev o I. A. Golosov) costruisce un po 'a Mosca, solo una casa su Mokhovaya (1933-34). A differenza di I. A. Fomin, non partecipa al concorso per la costruzione dell'NKTP (1934), e non si nota nei lavori sui teatri e sui centri amministrativi delle capitali delle repubbliche sindacali. Come sua missione, ha visto una massiccia ritrasmissione della cultura classica italiana, Zholtovsky introduce una moda per il Rinascimento, per la gamma ocra della Toscana. Tuttavia, questa estetica non era generalmente accettata negli anni '30, non ha influenzato lo stile di B. M. Iofan e L. V. Rudnev, I. A. Golosov e I. A. Fomin.
La scuola neorinascimentale non ha dominato né prima della rivoluzione né negli anni Trenta e Cinquanta.4 Così, ad esempio, lo stile degli studenti dell'Istituto di architettura di Mosca e della scuola di specializzazione dell'Accademia di architettura nel 1935-36 si rivelò vicino agli esperimenti di I. A. Golosov. Dopo la guerra, lo stile neorinascimentale non fu adottato né per i grattacieli, né per la metropolitana o i padiglioni dell'Esposizione Agricola All-Union. La leadership della scuola Zholtovsky non si fa sentire a causa del numero delle sue creazioni, ma per la qualità artistica incondizionata. La scuola neo-rinascimentale di Mosca non era numerosa rispetto al neoclassicismo americano, e tuttavia furono Zholtovsky ei suoi seguaci a implementare alcune delle immagini più sorprendenti degli anni '30 nel contesto sovietico e mondiale.
Un esempio per la scuola neo-rinascimentale di Mosca è l'architettura americana degli anni 1900-10, lo sviluppo di Park Avenue a New York, opera di McKim, Mid & White, che ha realizzato dieci copie del palazzo italiano (ad esempio, il Tiffany edificio a New York, 1906, riproducente il veneziano Palazzo Grimani).5 L'architettura degli USA ha provocato, convinto il committente dell'efficacia artistica della sua scelta neoclassica. E il design del Palazzo dei Soviet e degli edifici residenziali di maggiore comfort (dal 1932), e poi dei grattacieli di Mosca - tutto questo, a giudicare dai risultati, è stato accompagnato da una dimostrazione dell'album di analoghi stranieri al cliente. Il nuovo obiettivo dell'architettura sovietica è tornare a standard pre-rivoluzionari e stranieri di qualità architettonica e costruttiva, ed era esattamente ciò che era stato garantito in collaborazione con Zholtovsky.
Le opere del maestro danno l'impressione di essere state create prima della rivoluzione, e proprio come i maestri dell'Art Nouveau si sono rivolti all'eredità medievale del nord russo e della Scandinavia, Zholtovsky ha ricordato i motivi del Rinascimento italiano. Tuttavia, Pietroburgo non conosceva edifici residenziali di 9 piani lunghi 100 metri. Tali alloggi furono costruiti negli anni '10 solo all'estero.6 E se negli anni '90 dell'Ottocento gli architetti della scuola di Chicago, osservando la vera abbondanza, complessità plastica e dimensione delle fonti originali, decoravano interamente i loro edifici di 15-20 piani, allora negli anni '20 e '30 questo lo convinse (prima F. Sawyer, ed E. Roth, e poi Zholtovsky) nell'ammissibilità di risparmiare denaro e sforzi, e nel tasso solo su alcuni nodi e accenti. Tutto ciò ha reso le opere di Zholtovsky (così come la scuola neorinascimentale in generale) abbastanza moderne, artisticamente rilevanti.
Con l'aumento del numero dei piani, l'unione di più finestre dall'involucro fu una logica innovazione nell'architettura americana (per la prima volta tale soluzione, intrisa di spirito neorinascimentale, fu proposta dall'architetto R. Robertson indietro nel 1894).7 Il metodo di alternare una finestra con e senza cassa è stato suggerito da tutta l'esperienza dell'architettura degli anni 1900-20, dall'Art Nouveau di San Pietroburgo al neoclassicismo americano agli edifici italiani degli anni Venti.8 E quindi, lavorando sulle facciate degli edifici residenziali in piazza Smolenskaya (1940-48) e in via Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50), Zholtovsky sfumò sottilmente la quantità di arredamento, senza andare oltre la misura a lui nota. Tuttavia, il ritmo e lo schema delle bande piatte nelle opere del maestro acquisirono un nuovo suono. [Figura. 5, 6]
Usando il contrasto del muro di fondo e un accento riccamente deciso, e combinando l'involucro di due piani, Zholtovsky, tuttavia, fece i suoi passi verso il vertice dell'arte. Nell'arredamento degli edifici residenziali in piazza Smolenskaya. e su Kaluzhskaya st. richiama i motivi del Quattrocento (architravi della Scuola di San Marco e della Cappella Koleoni a Bergamo), migliorando così notevolmente l'effetto artistico. [Figura. 7, 8] E se gli edifici residenziali degli anni '10 costruiti su Park Avenue a New York, essendo da una volta e mezza a due volte più alti del palazzo rinascimentale, non potevano più diventare le loro copie, allora gli edifici di Zholtovsky erano più vicini ai prototipi italiani. Le grandiose cornici e ruggine dei palazzi fiorentini potevano essere utilizzate a grandezza naturale, poiché l'edificio residenziale di nove piani coincideva in altezza con il palazzo italiano a tre livelli.
La percezione di un edificio residenziale come una sorta di integrità, un monolite (inerente alla modernità), è stata combinata nelle opere di Zholtovsky con l'idea di "ricostruzione" dell'immagine rinascimentale per i compiti utilitaristici dello stato sovietico. Solo al posto della casa di paese, che era così favorita dallo stile Liberty settentrionale, Zholtovsky usò come base il palazzo italiano, quindi l'edificio della Banca di Stato fu "costruito" nel Palazzo Piccolomini a Pienza.9 Aperto dai maestri dell'Art Nouveau e del neoclassicismo americano, questo metodo era universale, l'immagine antica veniva "proiettata" sul numero di piani richiesto. E se i grattacieli neoclassici di E. Roth (o l'edificio del New York City Council, 1913) erano già lontani dai classici (non dettagli, ma immagini), quindi Zholtovsky, ricordando i campanili del Rinascimento, ad esempio, quando si lavorava al progetto della torre della Casa delle Unioni (1954), fu metodicamente vicino ai fondatori del Metropolitan Life Insurance Building di New York (1909).10 A un'altezza record (213 m) dal 1909 al 2013, questo edificio apparentemente prese la forma del campanile veneziano di San Marco.11 [Figura. 9, 10, 11]
Zholtovsky ei suoi seguaci non si sono affidati all'invenzione della bellezza, ma alla sua brillante performance, alla conoscenza dei valori eterni dell'arte italiana.12 Negli anni '30 lavorare con loro permetteva di liberarsi, passare inosservati ed entrare nel mondo della cultura genuina. Questa richiesta di una stilizzazione convincente e artisticamente accurata avvicinò il maestro all'era moderna (e più in generale agli anni 1900-10). L'attenzione alle misurazioni di strutture antiche, l'accuratezza della loro esecuzione nei nuovi edifici: tutto questo sembrava essere comune per il maestro e i suoi colleghi degli Stati Uniti. Tuttavia, Zholtovsky ammetteva nelle citazioni quei cambiamenti e quei manierismi a cui i neoclassicisti degli Stati Uniti non pensavano. Come quando ha creato uno scenario teatrale, Zholtovsky si è permesso di scherzare e di essere non banale all'interno dell'armonia, combinare liberamente, variare i motivi e persino allontanarsi dai campioni italiani.13
Tale giocosità, teatralità nel contesto sovietico e mondiale è stata distinta solo da Zholtovsky.14 Trasporta le immagini del Rinascimento deliberatamente oltre la norma del "palladio". E questo è il grande paradosso della stessa arte italiana: miniatura e grandiosa,15 ipertrofico e raffinato, armonico: tutto questo in Italia si discute in un unico spazio artistico, nel disegno, nella scala e nelle proporzioni degli edifici vicini tenuti insieme dal tempo. Questo era noto a Zholtovsky non da libri e racconti, ma da numerosi viaggi.16
L'obiettivo del maestro non è solo palladianesimo, ma un'autentica stilizzazione rinascimentale, utilizzando, tra l'altro, motivo italiano, deviazioni plastiche dal canone dell'ordine. Questa era la differenza fondamentale tra il neoclassicismo e l'eclettismo di Zholtovsky e il neoclassicismo normativo degli anni 1900-10, nazionale e straniero. Negli Stati Uniti, negli anni '90 e '30, un tipo speciale di neoclassicismo acquisì le caratteristiche dello stile statale. Anonimo nella riproduzione esatta delle misurazioni del Rinascimento e dell'antichità, questo stile era convenzionale: creato a spese di una società illuminata, doveva essere veramente antico e non dell'autore. Inoltre, la normalità di questo stile (ad esempio, a McKim, Mid & White) è stata causata dal ritmo elevato e dagli enormi volumi di progettazione e costruzione. Zholtovsky, a differenza di Fomin (o dei costruttori di Washington), non si sforzò di creare complessi monumentali neo-antichi. Rimase affascinato da due secoli del Rinascimento italiano, dal Brunelleschi al Palladio. Ma sia prima della rivoluzione che nell'era della dittatura proletaria degli anni '20 e '30, il brutale monumentalismo di Fomin, Rudnev e Trotsky, negli anni '30 che recava chiaramente le caratteristiche dell'estetica totalitaria, poteva sembrare un più forte rivale dell'avanguardia -garde. Tuttavia, Zholtovsky ha preso il Quattrocento come base del suo stile, ha colto l'occasione e ci è riuscito, trovando la sua nicchia, unica e persino solitaria nel contesto sovietico e mondiale.
Le opere di Zholtovsky erano giocose e individuali, quindi nella casa del Comitato esecutivo centrale autorizzato a Sochi (1935), il maestro crea l'intersezione più nitida di immagini, i frontoni baroccamente strappati della villa Aldobrandini erano adiacenti allo schema a tre risalite del palladiano villa Barbaro, portico neoantico e lesene. E se gli architetti italiani (tra cui A. Brazini, A. Mazzoni, ecc.) Negli anni Trenta si erano già allontanati dalla decoratività canonica, allora Zholtovsky dimostrava ancora un eccellente possesso di un ordine autentico, potente, come F. Juvarra (nella Basilica di Torino di Superga) e raffinata, come nell'antico tempio di Augusto a Pula.17 Nel 1936 creò progetti per l'Istituto di letteratura e la Casa della cultura a Nalchik (insieme a G. P. Golts), nel 1937 - un progetto per un teatro a Taganrog.18 Questi progetti, purtroppo, sono rimasti sulla carta. Tuttavia, la metà degli anni '30 divenne il culmine del lavoro del maestro. Il confronto del capolavoro di Sochi di Zholtovsky con l'edificio a tre risalite di A. Melon a Washington (architetto A. Brown, 1926) dimostra chiaramente lo stile del maestro. Bellezza complessa di motivi e proporzioni, gioco associativo, raro disegno di dettagli: questo è lo stile architettonico di Zholtovsky. [Figura. 12, 13]
Il passaggio dal neopalladianesimo astratto alla libera stilizzazione del Quattrocento, rileva l'edificio residenziale NKVD in piazza Smolenskaya (1940-48). [Figura. 14, 15] Iniziato prima della guerra, era pieno di soluzioni misteriosamente non banali: si tratta di un cornicione intermittente (per la prima volta tale, a la Palazzo Strozzi, il cornicione è stato utilizzato nell'edificio della Banca di Stato), a balcone d'angolo abbattuto e una torre, un gradino diseguale di plateau di un modello unico (casa sulla Smolenskaya, ha unito due immagini da Ferrara, il balcone del Palazzo dei Diamanti e l'involucro del Palazzo Roverella). E quindi avrebbe potuto essere realizzato anche prima della rivoluzione.19 Così il balcone del palazzo Fava di Bologna (realizzato da Zholtovsky in una casa in via Dmitriy Ulyanov) negli anni '10 fu utilizzato due volte dai costruttori di San Pietroburgo.20 [Figura. 16] Canonico e contro canonico, tutto questo, intriso di italianità, è stato creato tenendo conto dell'esperienza della modernità, della sua dipendenza dalla sincope, della voglia di sorprendere con erudizione e fantasia. Gli edifici di Zholtovsky sembrano dire che la maestria dell'arte italiana è più ampia della norma del "palladio". E quindi, una tale sintesi di libertà di pensiero e armonia non aveva paura né di un ritardo su larga scala rispetto al neoclassicismo americano, né di quello cronologico. Tale era l'eccellente conoscenza dell'architettura italiana del maestro, tale era il "classico vivente" di Zholtovsky nella terminologia di SO Khan-Magomedov.
La casa in piazza Smolenskaya incarnava un'incredibile conoscenza del canone dell'ordine italiano e allo stesso tempo la libertà da esso. Si ritiene che la torre della casa su Smolenskaya sia stata tessuta da citazioni ovvie, ma non si possono non notare gli evidenti cambiamenti introdotti da Zholtovsky (distinguendolo, ad esempio, dall'autentico neo-rinascimentale della ditta McKim, Mead e White).21 Questa non è né una lanterna fiorentina, né una torre di Siviglia: questo è un monumento alla libera trasformazione del motivo senza scartare l'immagine. [Figura. 17] La non tettonicità dimostrativa delle fasce, la variabilità e la mancanza di rilievo in esse (in contrasto con il monumentalismo degli anni '10) - tutto ciò ha rafforzato la netta impressione di teatralità, avvicinando il maestro all'era moderna. Le case di Zholtovsky erano come create per gli eroi A. N. Benois e K. A. Somov. E quindi, l'osservazione di V. A. Vesnin sul moschettiere nella casa di Mokhovaya, forse, sarebbe diventata la migliore epigrafe di tutta l'opera di Zholtovsky, tale era il compito artistico del maestro.22
La bellezza dei progetti e degli edifici di Zholtovsky colpisce soprattutto nelle condizioni della dittatura proletaria, nell'era delle massicce demolizioni di autentici monumenti architettonici, della messa a dimora del realismo socialista e del "gusto" del cliente. Zholtovsky non aveva affatto questa semplificazione onnipervadente o una dura immagine militarista. E tuttavia, è stato il primo nella Russia post-rivoluzionaria ad attuare l'ordine classico (Banca di Stato), poi il più grande ordine a Mosca (casa su Mokhovaya), la cornice più lunga (casa su Smolenskaya) e il portico più ampio (Istituto minerario). È ovvio che questi edifici di alta qualità, così come la metropolitana e i grattacieli, hanno svolto una funzione compensativa nell'URSS durante gli anni della carestia e della repressione. E se nei suoi progetti l'era degli anni Trenta riuscì comunque ad essere utopicamente bella, irrazionale e quindi artisticamente significativa, gli anni del dopoguerra furono in larga misura intrisi dello spirito della ricchezza, della tipizzazione e dell'economia dello Stato. Zholtovsky ha dovuto convincere costruttori e clienti, per avere il tempo di disegnare e ispezionare in un cantiere edile, e tutto questo all'età di 70-80 anni. Questa è l'impressione che ha fatto la sua erudizione e il suo talento, Zholtovsky ha conquistato con la qualità della sua architettura, la complessa armonia della sua arte.
Nel corso di diversi decenni, Zholtovsky dimostrò la sua adesione all'accademismo, ma nel dopoguerra le differenze tra gli edifici del maestro e il neoclassicismo "normativo" divennero particolarmente evidenti.23 Lavorando ai progetti dell'Ippodromo (1951), di un cinema tipico (1952) e del teatro Nemirovich-Danchenko (1953), Zholtovsky combina immagini di epoche diverse: lo stile rinascimentale e impero, i motivi del Brunelleschi e del Palladio, e quindi si allontana dall'idea di imitare un'era straniera. l'assimilazione dell'eredità classica "stava volgendo al termine e il neo-Rinascimento fu attaccato dalla lotta contro il cosmopolitismo nel 1948-53 (nel 1950 Zholtovsky fu licenziato dal Istituto di architettura di Mosca). Il portico dell'Ippodromo sembrava violare tutti i postulati dei classici, ma essendo diventato un trionfo del libero pensiero, conteneva soluzioni rare anche in Italia. [Figura. 18] Così, i nastri del timpano richiamano la facciata della Villa Poggio a Caiano. L'abaca della capitale dell'Ippodromo è affilata (come nella casa del Comitato esecutivo centrale panrusso a Sochi), come nel tempio di Vesta al Foro Romano Boario.
Tali leghe stilistiche erano un'innovazione di Zholtovsky (per la prima volta erano incarnate in modo più vivido nella casa di Sochi del Comitato esecutivo centrale tutto russo). L'architettura dell'Ippodromo e del cinema tipico era quasi eclettica e mostrava la libera trasformazione dell'immagine nel rispetto dei dettagli neorinascimentali. Tuttavia, il design brillante dei motivi nell'arco è sorprendente e completamente inimitabile, riscatta tutto. E in questo caso, la somiglianza del motivo decorativo con l'opera di McKim, Mead and White (Presbyterian Church in Madisson Square, 1906, non conservata), sottolinea solo l'abilità di Zholtovsky. Le cornici di un tipico cinema e dell'Ippodromo sono state dipinte da Zholtovsky in un modo estremamente squisito e originale. [Figura. 19] Si trova solo in Italia, sulla facciata del Palazzo Guresconsulti di Milano.
L'architettura sovietica degli anni '30 e '50 non era stilisticamente monolitica, poiché l'era prebellica conteneva una componente significativa dell'Art Déco. Il trionfo deliberato delle opere di Zholtovsky, a quanto pare, era, al contrario, vicino allo standard del cosiddetto. Stile impero stalinista. Anche l'architettura degli anni '30 avrebbe dovuto trionfare. Tuttavia, era pieno di quel dramma acuto di cui lo stile di Zholtovsky era completamente privo. E se si ritiene che le opere di Fomin e Shchuko, Rudnev e Trotsky (o Speer e Piacentini) riflettano francamente i cupi orizzonti del loro tempo, allora la buffa e abbondante maestà di Zholtovsky contraddistinse le sue opere proprio negli anni '30. Era una distrazione ed è per questo che ha ottenuto il sostegno delle autorità. Eppure il carattere apolitico e senza tempo dello stile di Zholtovsky è evidente. Basato su una nobile tradizione rinascimentale, permetteva di nascondersi in un complesso gioco motivazionale, proporzionale e plastico con le associazioni italiane. E quindi, l'approccio di Zholtovsky era vicino all'utopia della modernità, la stilizzazione neo-rinascimentale ha portato nel mondo romantico delle immagini, tanto lontano dalla realtà quanto l'arte della modernità neo-russa o settentrionale nel contesto del rapido progresso scientifico e tecnologico, la prima rivoluzione russa del 1905-07 e il percorso già trovato dalle avanguardie.24
La teatralità del neorinascimento, come ai suoi tempi e moderna, era intrisa della più forte nostalgia per l'antichità, per un'epoca di arte potente e raffinata. Per Zholtovsky e i suoi seguaci, edifici italiani poco conosciuti e provinciali, incompiuti e fatiscenti divennero una tale fonte.25 Questa ricerca di un'estetica non monumentale, o addirittura espressiva, come molte negli anni Trenta, ma, al contrario, modesta (usando un piccolo ordine), moderata, è stata rafforzata dalla convinzione nella totalità della città neorinascimentale in costruzione.. E quindi, le creazioni della scuola Zholtovsky sono sempre state raffigurate sullo sfondo di edifici altrettanto snelli, sostenendo i segni delle cornici e coronate da torri.26 Tuttavia, eseguiti a Mosca in una sola copia, non hanno creato un insieme da nessuna parte. Tuttavia, lo sviluppo neoclassico delle città degli Stati Uniti fu anche caratterizzato da una caratteristica frammentarietà.
Uno degli oggetti più interessanti del dopoguerra fu l'edificio dell'Istituto minerario (1951). [Figura. 20] Lussuoso, giocoso e monumentale in stile berniniano, è progettato con un attico come il Palazzo Spada e le logge a la Palazzo Chiericati. E ancora, davanti allo spettatore, sembrerebbe "una combinazione dell'incomprensibile". E sebbene in Toscana (il colore ocra degli edifici di cui hanno acquisito tutte le opere del maestro), non ci siano opere né di Palladio né di Mauro Koducci, nella memoria di Zholtovsky erano affiancate immagini di diversi secoli e regioni d'Italia. taccuino. Inoltre, Palladio ammetteva anche un simile gioco di linee barocche e accademiche (ad esempio, nell'architettura del Teatro Olimpico, sulla facciata laterale della loggia del Capitanio).
L'unicità dei modi di Zholtovsky consisteva nel lavoro all'incrocio tra stilizzazione autentica, teatralità libera e deliberato eclettismo intriso di spirito italiano. Il maestro non solo ha optato per l'architettura del XV e XVI secolo, ma le ha combinate in un'unica opera, affrontando il brutale e aggraziato (come il rustico e le fasce del palazzo dei Pazzi), le tecniche del Quattrocento e del Palladianesimo.27 Edifici residenziali su Smolenskaya sq. e in B. Kaluzhskaya st. indubbiamente risaliva al Palazzo Medici (XV secolo), utilizzando la sua cornice e il rilievo uscente del muro. Tuttavia, Zholtovsky non utilizza la superficie lacerata della pietra rustica, ma l'edificio rustico ammucchiato di Roma e Orvieto (già nel XVI secolo). E proprio come F. Sawyer, (nella Central Savings Bank di New York, 1927) rompe il fregio rustico e il bastione del palazzo bolognese della Bocchi (XVI secolo).
A partire dalla casa in piazza Smolenskaya, la creazione di leghe così bizzarre divenne una caratteristica dei modi di Zholtovsky. La composizione complessiva era tenuta insieme dalle corrette proporzioni, dal colore ocra della Toscana, dal rapporto romantico delle masse e dalla silhouette "viva" vicina all'Art Nouveau.28 Questo approccio pittorico presupponeva di fare affidamento non sulla percezione analitica, ma su quella integrale.29 Il suo obiettivo era creare un insieme monolitico da favola. Immagini dell'Italia - metropolitana e provinciale, antica e rinascimentale, anni dopo il viaggio all'estero, combinate nell'immaginario di Zholtovsky in una sorta di mondo inesistente tutto suo. L'obiettivo del maestro era trasferirlo dalla memoria a Mosca. Una città del genere, piena di un'architettura squisita e monumentale, è stata creata da Zholtovsky per quattro decenni. Secondo V. A. Vesnin, questo mondo è solo una drammatizzazione. Per quanto convincente e bello, si è rivelato artisticamente più riuscito dei classici "seri", ha intrecciato i motivi rinascimentali e le idee architettoniche degli anni 1900-10 (neoclassicismo russo moderno e americano), e ha formato la nobile e bella Mosca di Zholtovsky.
1 Il termine "stilizzazione" in questo articolo è inteso in modo non giudicante, come l'uso di tecniche di facciata e dettagli di una certa epoca. Questa pratica era diffusa nel lavoro in stile accademico. Tuttavia, la libertà (nella scelta e interpretazione della fonte originale) che era appropriata nella progettazione educativa o quando si lavora su un ordine privato non era consentita nell'ambito dello stato, e quindi il neoclassicismo "normativo" della fine del XIX XX secolo (a partire dagli edifici del Parlamento e dell'Università di Vienna e termina con gli uffici governativi a Washington, le stazioni ferroviarie, i musei e le biblioteche di New York e Chicago). Il neorinascimento domestico degli anni Trenta e Cinquanta, guidato da Zholtovsky, ha ereditato l'emancipazione dell'eclettismo e della modernità.
2 Palazzo dei Soviet dell'URSS. Competizione all-union. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Lo schema della facciata della casa su Mokhovaya con un ordine composito di 5 piani era il più vicino non alla casa di KV Markov (dotata di un ordine di 4 piani e finestre a bovindo), e non alla loggia palladiana del Capitanio (una copia della quale era il casa di MA Soloveichik con un portico a quattro colonne, architetto MS Lyalevich, 1911), ma al municipio di Chicago. Il cornicione di coronamento della casa su Mokhovaya è stato preso dall'arsenale del Palladio, ma ancora non dalla loggia vecentiana del Capitanio, ma dalla chiesa veneziana di San Giorgio Maggiore. (vedi illustrazioni nell'articolo dell'autore "Facades of Palladian Churches, Their Prototypes and Legacy")
4 A cavallo tra il XIX e il XX secolo, l'idea di un'autentica stilizzazione neo-rinascimentale era estremamente rara. Questo è stato il caso di San Pietroburgo (ad esempio, la banca di M. I. Wavelberg, 1911, la casa di R. G. Vege, 1912) e persino in Italia. Lo sviluppo di massa delle capitali europee negli anni 1890-1900 mancava di autenticità compositiva e plastica; A. E. Brinkman, P. P. Muratov lo cercava e non lo trovava nell'architettura romana di quel tempo, Zholtovsky lo sognava. E, tuttavia, è stata l'Italia a dare l'esempio a Zholtovsky: i creatori degli edifici neorinascimentali degli anni 1890-1900 nel centro di Firenze hanno lavorato in modo autentico, consapevole e contestuale rispetto agli originali.
5 Un'edizione in quattro volumi dei progetti e degli edifici di McKim, Mid & White è stata pubblicata nel 1910.
6 Lo sviluppo del neoclassicismo americano ha attirato l'attenzione dei maestri russi anche prima della rivoluzione, ad esempio, tra i libri di GB Barkhin c'erano anche riviste americane di architettura del 1900 acquistate prima della rivoluzione, in particolare queste erano le questioni di Architectural Record.
7 I plateau, che uniscono diverse finestre, appaiono nelle case di I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) a Mosca, e anche B. R. Rubanenko ha usato questa tecnica sulla facciata della scuola sulla Prospettiva Nevsky. A Leningrado (1939). Allo stesso tempo, la soluzione di finestre, unite da un profilo, nella casa di A. K. Burov in Tverskaya Street. (1938) fu una risposta a uno dei primi grattacieli di New York, l'American Trust Social Building, (architetto R. Robertson, 1894), e, allo stesso tempo, al rinascimentale Palazzo San Marco (sulla romana Piazza Venezia), il fiorentino Palazzo Bartolini. La facciata dell'edificio residenziale di Burov su B. Polyanka (1940) risale alle fasce sfalsate del palazzo di Urbino.
8 Ad esempio, l'edificio dello studio (1906) in Lexington Avenue a New York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V Sedov attira l'attenzione su questo, vedi Neoclassicismo nell'architettura di Mosca degli anni '20. Project Classic. N. 20, 2006
10 E sebbene il completamento della torre del Comune abbia utilizzato motivi classici (la chiesa di San Biagio a Montopulciano e l'antico mausoleo di Saint Remy), l'immagine stessa è rimasta priva di radicamento romantico nel passato.
11 Dopo la guerra, le torri del Convento di Novodevichy iniziarono a servire come fonte di ispirazione per la "progettazione" (ad esempio, nelle case residenziali di Ya. B. Belopolsky sulla Lomonosovsky Prospect o B. G. Barkhin su Smolenskaya Embankment). E allo stesso tempo, le case di Ya B Belopolsky (1953) furono una sorta di risposta all'edificio residenziale di Tudor City a New York (1927).
12 Realizzare immagini del passato, anche se esistevano solo su affreschi - questo è lo scopo di utilizzare le edicole pompeiane di GP Golts (progetti del Teatro Meyerhold, Teatro da Camera), AV Vlasov (l'edificio dell'All-Union Central Consiglio dei sindacati). La facciata del nuovo edificio dell'Unione degli Architetti dell'URSS, realizzata da A. K. Burov, è nota per aver incarnato l'immagine della chiesa dall'affresco di Piero della Francesca ad Arezzo.
13 Nel progetto di Dneproges (1929), il ritmo delle finestre del veneziano Palazzo Doge è stato trasmesso da Zholtovsky per mezzo del rustico fiorentino.
14 Anche prima della vendita della casa in piazza Smolenskaya. nelle opere dei seguaci di Zholtovsky si inizia a tracciare la moda per la variabilità dei motivi dei plateau. Queste sono le facciate delle case sulla prospettiva Leninsky (architetto MG Barkhin, 1939), sul viale Tsvetnoy, ecc. Case sulle strade di Fadeeva e Karetny Ryad, nella terza prospettiva Voykovsky.
15 Quindi, rispetto al neoclassicismo normativo degli Stati Uniti, i fotogrammi di un tipico cinema di Mosca sono volutamente poco profondi, un balcone in una casa in piazza Smolenskaya. e un portale sulla facciata laterale della casa su Kaluzhskaya (un tale portale era supposto secondo il progetto e nella casa su Prospect Mira, non implementato)
16 Dopo la costruzione dell'edificio della Banca di Stato, una cornice fiorentina con una puledra di legno apparve in tutta una serie di edifici di Mosca a metà degli anni '30. Questo è l'edificio residenziale di A. K. Burov in Tverskaya Street. (con il motivo degli archi del castello napoletano di Castel Nuovo), la casa di I. Z. Weinstein sull'anello dei giardini, E. L. Iocheles vicino a Piazza Arbat. e MG Barkhin su Leninsky Prospect Ed è la velocità fulminea con cui i giovani architetti hanno raggiunto un alto livello di armonia che dimostra l'influenza dell'insegnante, sentono lo sviluppo a lungo termine dell'idea di stilizzazione neo-rinascimentale da parte di Zholtovsky.
17 Le proporzioni allungate dell'antico tempio, seguendo Zholtovsky, acquisiranno i portici dell'edificio del KGB a Minsk (architetto MP Parusnikov, 1947) e l'edificio Lenfilm a Leningrado (fine anni Quaranta).
18 Zholtovsky attinge al suo sistema stilistico sia le immagini dell'antichità (nel progetto della Casa della Cultura di Nalchik erano il ponte Gardsky e il Septisonium romano), sia le immagini del Rinascimento. Ad esempio, il progetto Zholtovsky (concorso all-Union, 1931), premiato al concorso del Palazzo dei Soviet, combinerà le immagini del Colosseo, del faro di Pharos e dei bastioni della villa di Caprarola.
19 Così il camino del palazzo fiorentino Gondi ispirò Zholtovsky sia negli anni sovietici (gli edifici della Banca di Stato e dell'Ippodromo di Mosca), sia prima della rivoluzione, quando si lavorava agli interni della casa della Racing Society, 1903 (la capitale del portico d'ingresso era un particolare del tempio di Vesta a Tivoli).
20 Casa di Zholtovsky sulla strada. Dmitry Ulyanov collegò la cornice del fiorentino Palazzo Medici con il balcone di Palazzo Fava a Bologna. C'è tutta una moda per tali ricevimenti, quindi i balconi d'angolo compaiono nella casa di Z. M. Rosenfeld su Prechistenka, così come nelle case sulla via Velozavodskaya e nel passaggio Novospassky. Si noti che questo balcone era popolare sia negli anni '10 (nell'arredamento della casa di K. I. Rozenshtein, architetto A. E. Belogrud, 1913 e nella casa della Noble Assembly, fratelli architetti Kosyakovs, 1912), sia negli anni '30, ad AA Olya, in una casa sulla prospettiva Suvorovsky a Leningrado.
21 Zholtovsky fu colpito non solo dalla copia di monumenti europei (un esempio fu la costruzione a New York dell'anfiteatro del Madison Square Garden, 1891 con la torre della cattedrale di Siviglia, la compagnia McKim, Mid & White o l'edificio Metropolitan Life Insurance a la Venetian kamponila San Marco, 1909), ma stilizzazione, cioè design libero in stile antico (un esempio di questa logica è la chiesa barocca spagnola costruita per la mostra panamense-californiana del 1915, architetto B. Goodhugh).
22 “Esci sulle scale, al primo pianerottolo … senti l'infedeltà di chi ti circonda, ti sembra che ora un moschettiere si affacci da dietro il muro, e pensi involontariamente che questa scala sia stata fatta in XVI secolo …”Architettura dell'URSS. 1934. N. 6, p. 13
23 Nell'architettura della torre dell'Ippodromo, puoi vedere i contorni dell'Ammiragliato di San Pietroburgo (nel 1932, questa immagine è stata utilizzata dal maestro nel progetto del terzo round del concorso per il Palazzo dei Soviet) e Mosca Cremlino, architravi del Quattrocento confinano con un belvedere barocco (raccolto da motivi di F. Borromini, NA e anche il neoclassicismo inglese di epoca edoardiana del 1900).
24 Così, nel genere dello scenario teatrale, furono sostenuti i progetti di Zholtovsky del 1953 (un edificio residenziale a grandi pannelli e l'edificio del Frigorifero a Sokolniki), decorato con cartigli, bandiere ed emblemi neo-rinascimentali.
25 Questo interesse per le rarità poco conosciute si diffuse negli anni '30 anche in Spagna, poiché la risposta alle Rustas del Palazzo dell'Infantado a Guadalajara fu la lussuosa casa di D. D. Bulgakov in Mira Ave. E allo stesso tempo, era vicino alla tradizione pre-rivoluzionaria di Mosca, l'architettura stravagante di Tsaritsyn, la villa di M. K. Morozova, architetto. V. A. Mazyrina (con conchiglie del palazzo di Salamanca). Dettagli simili compaiono nel progetto di Zholtovsky per la mietitrebbia Izvestia, 1939.
26 Tale è, ad esempio, Mosca nelle proposte di G. P. Golts (schizzi per la soluzione degli argini nel 1935-36), tali sono i suoi progetti per la ricostruzione postbellica di Kiev, Stalingrado, Smolensk.
27 Analizzando l'opera di IV Zholtovsky nel contesto delle stilizzazioni dei maestri dell'Art Nouveau, GI Revzin rileva anche questo sorprendente eclettismo, “il passismo del mondo dell'arte è paradossalmente antistorico”. E dà questa spiegazione, dal punto di vista dell'eternità, le forme architettoniche dei diversi secoli sono uguali. Il compito dell'architetto è solo quello di sceglierli e combinarli, di armonizzarli. E le opere di Zholtovsky del periodo sovietico erano chiaramente intrise dello stesso passéismo pre-rivoluzionario. Vedi Revzin G. I., Neoclassicism in Russian architecture of the early ventesimo secolo. M.: 1992, pagg. 62-63
28 Zholtovsky ha chiamato questo colore ocra "luminifero, radioso" (secondo BG Barkhin).
29 Tali sono, ad esempio, le fantasmagorie architettoniche di A. I. Noarov, realizzate oggi e ricche di immagini italiane.
Letteratura
1. Palazzo dei Soviet dell'URSS. Competizione all-union. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV Progetti ed edifici. Iscrizione. articolo e sotto. malato. G. D. Oschenkova. - M.: Casa editrice statale di letteratura sull'edilizia e l'arte, 1955.
3. Kutseleva AA, Il luogo della metropolitana di Mosca nello spazio culturale sovietico. // Architettura dell'era stalinista: un'esperienza di comprensione storica / Comp. e otv. ed. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Culture Two. - M.: Nuova recensione letteraria, 2006, 2a ed., Revisionata, aggiunta.
5. Revzin GI, Neoclassicismo nell'architettura russa del primo Novecento. Mosca: 1992
6. Sedov VV Neoclassicismo nell'architettura moscovita degli anni '20 // Project Classic. No. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Architettura di McKim, Mead & White in fotografie, piante e prospetti. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
annotazione
Biografia creativa di I. V. Zholtovsky, un rinomato architetto e conoscitore dell'architettura italiana, ha ripetutamente attirato l'attenzione dei ricercatori e, tuttavia, le opere del maestro sono ancora irte di molti misteri e paradossi architettonici. Il confronto compositivo e plastico con l'architettura neoclassica degli Stati Uniti consente di valutare in modo nuovo la peculiarità del modo di Zholtovsky. Negli edifici di Zholtovsky, si può sentire non solo una dipendenza dalla potente cultura italiana, ma anche una conoscenza dell'esperienza degli Stati Uniti del 1900-1920. Lo stile neoclassico è solitamente visto come un segno dell'era stalinista. Tuttavia, negli anni '30, lo stile neoclassico fu ufficialmente adottato negli Stati Uniti e fu nell'ordine degli anni '30 che il centro della capitale, Washington, fu attivamente costruito. Ciò ha reso le opere di Zholtovsky piuttosto moderne, artisticamente rilevanti. L'attenzione alle misurazioni di strutture antiche, l'accuratezza della loro esecuzione nei nuovi edifici: tutto questo sembrava essere comune per il maestro e i suoi colleghi degli Stati Uniti. Tuttavia, Zholtovsky ammetteva nelle citazioni quei cambiamenti e quei manierismi a cui i neoclassicisti degli Stati Uniti non pensavano. Le opere di Zholtovsky erano giocose e individuali. Immagini dell'Italia - metropolitana e provinciale, antica e rinascimentale, anni dopo il viaggio all'estero, combinate nell'immaginazione di Zholtovsky in un mondo tutto suo inventato da lui. L'obiettivo del maestro era trasferirlo dalla memoria a Mosca. Una città del genere, piena di un'architettura squisita e monumentale, è stata creata da Zholtovsky per quattro decenni.
