Il punto di partenza di questa mostra è stata la pubblicazione del libro di Ivan Nikolaev Acquedotti dell'antica Roma. Il libro include la tesi di dottorato dell'architetto, da lui difesa nel 1945, poi rivista dall'autore per diversi anni, ma mai pubblicata integralmente (alcuni dei materiali di Nikolaev furono inclusi nei volumi della World History of Architecture). Ora la nipote dell'architetto Maria Shubina ha raccolto e curato l'intero testo, integrato le illustrazioni e pubblicato - in parte a proprie spese, in parte su una borsa di studio dell'Istituto di architettura di Mosca; l'attuale rettore dell'istituto, Dmitry Shvidkovsky, ha scritto un articolo introduttivo a questo libro. Il secondo motivo per organizzare la mostra è stato l'anniversario di Nikolaev, il cui compleanno a giugno compirà 110 anni.
La pubblicazione del testo della dissertazione di dottorato del celebre artista d'avanguardia ha aggiunto al titolo della mostra la parola d'obbligo "scienza", parola che, infatti, si trova raramente nelle mostre d'avanguardia. Probabilmente, ha spinto gli organizzatori a non limitarsi alla cornice di una mostra regolare, ma a saturare di eventi una mostra di breve durata, trasformandola in un'occasione di confronto e studio di vari problemi dell'avanguardia. Il giorno dell'inaugurazione si è tenuta una tavola rotonda dedicata alla conservazione dell'edificio più famoso di Nikolaev ai nostri tempi: la Casa Comune in strada. Ordzhonikidze. Lunedì 7 novembre, il VKHUTEMAS mostrerà un film sul costruttivismo di Mosca, racconterà la ricerca d'archivio sulla storia della stessa casa comune e presenterà il libro di recente pubblicazione Architecture of the Moscow Avant-garde in the Second Half of the 1920s - 1930s. Quindi, mercoledì, è prevista una conferenza sperimentale - un confronto tra musica e architettura degli anni '20, e infine, giovedì 10 novembre, lo stesso rettore Dmitry Shvidkovsky presenterà il libro di Ivan Nikolaev sugli acquedotti. Il programma è più che ricco: si capisce perché la parte centrale della galleria è occupata da file di sedie per gli ascoltatori. In questo caso l'esposizione, collocata su più laconiche tribune bianche, in tinta con il colore della galleria, si aggiunge al ciclo di incontri.
Tuttavia, un'aggiunta molto bella. Non pretende in alcun modo di essere una retrospettiva completa: questa è una selezione delle opere originali di Nikolayev di diversi anni, estratte dai fondi dell'Istituto di architettura di Mosca e dalla collezione della famiglia dell'architetto. Non ci sono molte di queste opere e la cronologia non è letta molto chiaramente, ma in qualche modo lungo una spirale leninista. Il primo (e quindi il più interessante) schizzo del tempo degli studi di Nikolaev presso il dipartimento di architettura della Scuola tecnica superiore di Mosca è adiacente ai progetti del NER, il cui iniziatore, si scopre, Nikolaev era durante il suo rettorato di l'Istituto di architettura di Mosca nel 1958-1970. Accanto allo schizzo del progetto del concorso per il padiglione dell'URSS all'Esposizione Mondiale di New York del 1964, troviamo sul muro un nastro dedicato alla casa comune sulla strada. Ordzhonikidze. All'inizio, questa diffusione è un po 'confusa, ma lo spazio della sala espositiva non è grande e lo spettatore passa rapidamente dalla confusione al pensiero sulle vicissitudini della vita di Ivan Nikolaev. E soprattutto, ovviamente, della cosa più dolorosa per tutti gli artisti d'avanguardia senza eccezioni: la violenta transizione di Stalin ai classici negli anni '30.
La particolarità della mostra è che mostra molto poco, ma - opere di anni diversi, la vita di un famoso architetto nel suo insieme, senza un'enfasi sull'avanguardia o sui classici. Inaspettatamente per te stesso, scopri che Ivan Nikolaev, la cui biografia, scritta da S. O. Khan-Magomedov, termina con una breve postfazione negli anni '30: ha avuto successo quasi per tutta la vita. C'erano artisti d'avanguardia, la cui vita è letteralmente crollata negli anni '30, e Nikolayev ha superato tutte le tempeste stilistiche, non tanto senza perdite, ma senza ferite visibili - quindi Dmitry Shvidkovsky nella sua prefazione al nuovo libro lo ha definito "un uomo di ferro."
Ci sono almeno due ragioni per questa stabilità: la prima è denominata molto accuratamente nello stesso luogo, nella postfazione di S. O. Khan-Magomedova: questa è l'appartenenza di Nikolaev alla direzione industriale dell'avanguardia. Cresciuto alla Scuola Tecnica Superiore di Mosca, apparentemente considerava la cosa principale non cercare una forma completamente nuova (pura, proletaria, più ovunque), ma razionalizzare problemi pratici e funzionali. Con loro ha progettato fabbriche e dormitori, le abitazioni del proletariato, ha escogitato modi per reinsediare i lavoratori nel modo più efficiente possibile (leggi da vicino), le sue case comuni erano chiamate "condensatori sociali". La sua architettura non pretendeva di essere una macchina, era semplicemente: un meccanismo ben oliato e (per ragioni politiche ed economiche) era più una mietitrice che un'auto personale. Se le delizie stilistiche e formali erano le meno importanti per Nikolayev, allora la svolta autoritaria verso i classici non poteva influenzarlo emotivamente così forte come, ad esempio, Leonidov, per il quale la forma era tutto.
Il secondo motivo è probabilmente proprio la scienza che compare nel titolo della mostra. Nikolaev iniziò a insegnare immediatamente, non appena si diplomò all'istituto, nel 1925, e praticamente non interruppe questa occupazione. Nel 1929 difende la sua tesi di dottorato sugli edifici industriali e negli anni Trenta, proprio dal momento in cui si rivolge ai classici, inizia a preparare la stessa già citata dissertazione di dottorato sugli acquedotti romani. E non si può dire che l'architetto abbia lasciato i classici per la scienza. È impegnato nella scienza in parallelo e negli anni '30 disegna attivamente, e nemmeno nei classici: il suo progetto per la centrale idroelettrica di Kuibyshev del 1938 è un edificio completamente industriale, senza un accenno di arredamento. Piuttosto, sembra il Centro Georges Pompidou di Parigi che lo stile "Impero stalinista".
Si potrebbe, naturalmente, dire che oltre alla scienza e all '"industriale" l'architetto "fuggì" dai classici stalinisti … in Turchia, dove, insieme a I. F. Milinis, A. L. Pasternak e E. M. Popov progetta (1932-1933) e costruisce (1935-1936) un'industria tessile. Questa mietitrebbia turca, poco nota ai profani, risulta essere uno dei protagonisti della mostra, dove si possono vedere sia il progetto che i bozzetti: bellissime sanguigne italiane. Le forme della mietitrebbia, però, risentono solo leggermente delle influenze classiche (i sottili supporti dei suoi propili ricordano vagamente i portici della RSL di Mosca).
Quindi, Nikolaev iniziò a studiare gli acquedotti. L'argomento è formalmente abbastanza classico, ma allo stesso tempo studia non portici e capitelli, ma strutture di ingegneria. Cioè, il principale architetto del "ballo di fine anno" degli anni '20 sceglie nel patrimonio antico, poiché sono ordinati per affrontare, la sezione più industriale, in sostanza. E inizia a esplorare le origini della sua architettura industriale. Studia con entusiasmo le caratteristiche progettuali degli acquedotti e, allo stesso tempo, gli strumenti di lavoro degli antichi romani e altre cose correlate (molto affascinanti), ma soprattutto le proporzioni.
La misurazione delle proporzioni è una tendenza curiosa nella storia dell'architettura. Uno dei suoi principali ideologi era Kirill Nikolaevich Afanasyev, che misurava assolutamente tutto: dalle gallerie di Santa Sofia di Kiev all'icona della Madre di Dio di Vladimir (se metti l'ago della bussola nell'occhio della Madre di Dio e misura diverse distanze, ottieni un diagramma snello). Se consideriamo la misurazione delle proporzioni come un metodo, la caratteristica principale di questo metodo è che non fornisce assolutamente nulla per lo studio della storia dell'architettura. Quando l'uso di formule da parte di architetti del passato può essere teoricamente provato, parlare di proporzioni ha senso, ma nella maggior parte dei casi risulta essere un puro gioco della mente di chi misura, storicamente un po 'più significativo in relazione alle culture appassionato di matematica (piramidi egizie o acquedotti romani Nikolaev) e completamente privo di significato per lo studio dell'architettura antica russa (anche Ivan Sergeevich Nikolaev ha scritto un libro a riguardo, a cura di K. N. Afanasyev).
Ma la storia della vita dell'architetto e scienziato Ivan Nikolaev, chiaramente mostrata alla mostra nella galleria VKHUTEMAS, dimostra molto bene qual è il valore reale, vitale e reale delle teorie proporzionali.
Tutti sanno che i classici (stili storici più ampi) e l'avanguardia sono nemici. Possono conciliare temporaneamente, trovare un terreno comune, e uno di questi punti è il classico stereometrico della Rivoluzione francese di Bull e Ledoux, e il secondo sono le proporzioni. Questo sentiva sia Le Corbusier che i maestri dell'avanguardia sovietica, specialmente quando si trattava di un tocco classico. Gli architetti dei classicismi, tuttavia, pur rispettando la Sezione aurea, non hanno mai fatto della loro dimensione una scienza così complessa e ramificata come l'hanno fatta le precedenti avanguardie ai tempi di Stalin.
In poche parole, la situazione può essere immaginata come segue: se privi i classici di tutte le decorazioni, allora una scatola rimarrà, proporzionata in un certo modo. In generale, simile all'architettura delle avanguardie. Quando l'avanguardia si sentì come un implacabile nemico e conquistatore dei vecchi stili, cioè negli anni '20, inventò proporzioni fondamentalmente opposte per non sembrare nemmeno classici “spogliati”. Quando hanno chiesto dall'alto di fare i classici, i progetti di transizione dei primi anni '30 hanno ricevuto, prima di tutto, nuove proporzioni: finestre quadrate invece di finestre a nastro, e così via. Le proporzioni sono quella parte del patrimonio classico che un architetto modernista può applicare ai suoi edifici senza paura di perdere completamente la faccia e di essere accusato del "crimine" di ornamento (un'altra cosa è che il tempo stalinista non tollerava compromessi, e tutti coloro che hanno progettato, dopo le guerre anche gli ornamenti. Compreso Nikolaev, vedi il suo progetto dell'ingresso ad arco dello stabilimento di Volgograd, decorato con rilievi. Ora i rilievi sono spogliati, rimangono solo gli archi).
In un modo o nell'altro, le proporzioni sono il punto di contatto dei paradigmi in guerra, e quando il governo sovietico ritenne necessario spingere questi paradigmi contro le loro teste, lo studio delle proporzioni divenne territori di sopravvivenza neutrali per gli architetti cresciuti in prima linea negli anni '20. E se questo metodo ha aiutato gli ex artisti d'avanguardia a sopravvivere o non impazzire, va riconosciuto come molto utile. Dal punto di vista quotidiano e dal punto di vista della storia dell'arte del XX secolo.
Inoltre, dalla fine degli anni '50 Nikolaev tornò di nuovo al tema del "ballo di fine anno" degli anni Venti e, essendo il rettore dell'Istituto di architettura di Mosca, divenne probabilmente uno degli iniziatori del tema del NER (un nuovo elemento di reinsediamento, che è stato successivamente trattato da AE Gutnov e I. Lezhava). Trasforma l'inoculazione dell'autore del "ballo di fine anno" d'avanguardia nel modernismo del dopoguerra. Anche se bisogna ammettere che ora l'effetto dell'innesto sembra essere finito, nella nostra architettura moderna questo patrimonio è raramente e debolmente sentito.
