Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lezioni da Las Vegas: simbolismo dimenticato della forma architettonica /
Per. dall'inglese - M.: Strelka Press, 2015 - 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Tradotto dall'inglese da Ivan Tretyakov
Editore Sergey Sitar
Precedenti storici e altri: Avanti verso l'architettura del passato.
Simbolismo storico e architettura del modernismo
Le forme dell'architettura modernista sono state create dagli architetti e analizzate dalla critica principalmente dal punto di vista delle loro proprietà percettive, a scapito dei loro significati simbolici derivanti dall'associazione. Nella misura in cui i modernisti sono ancora costretti a riconoscere i sistemi di simboli che permeano il nostro ambiente, preferiscono parlare della svalutazione di questi simboli. Ma sebbene gli architetti modernisti se ne siano quasi dimenticati, esisteva ancora un precedente storico per l'architettura orientata simbolicamente e le complesse questioni dell'iconografia svolgono ancora un ruolo importante nel campo della storia dell'arte. I primi modernisti disdegnavano le reminiscenze architettoniche. Rifiutavano l'eclettismo e lo stile come parte della professione di architetto, proprio come ogni forma di storicismo che minacciava di minare il pathos della superiorità della rivoluzione sull'evoluzione nella loro architettura, basata quasi esclusivamente sulle nuove tecnologie. La seconda generazione di architetti modernisti riconosceva solo gli "elementi organizzativi" della storia, come disse Siegfried Gideon, che riduceva il significato dell'edificio storico e della piazza adiacente alla forma pura e allo spazio avvolto dalla luce. Questo fascino eccessivo per lo spazio come fenomeno puramente architettonico, tipico degli architetti, ha fatto percepire gli edifici come forma, le piazze come spazio e la grafica e la scultura come una combinazione di colore, consistenza e scala. L'ensemble divenne un'astrazione per gli architetti nello stesso decennio in cui nacque l'astrattismo nella pittura. Le forme e gli abiti iconografici dell'architettura medioevale e rinascimentale si riducono ai loro occhi a una tessitura multicolore al servizio dello spazio; la complessità simbolica e l'inconsistenza semantica dell'architettura manierista erano riconosciute e valutate solo come complessità e inconsistenza formale; l'architettura neoclassica non era amata per il suo uso romantico delle associazioni, ma per la sua semplicità formale. Agli architetti piacevano il retro delle stazioni ferroviarie ottocentesche, cioè i capannoni, e ne tolleravano solo le facciate, considerandole, seppur buffe, ma inopportune dislocazioni dell'eclettismo storicizzante. Il sistema di simboli sviluppato da artisti commerciali di Madison Avenue, su cui si basa l'atmosfera simbolica delle città tentacolari, non è mai stato riconosciuto. Negli anni Cinquanta e Sessanta, questi "espressionisti astratti" dell'architettura moderna riconoscevano solo una dimensione della tradizionale "città su una collina" europea, vale a dire la sua "scala pedonale" e la "densità della vita urbana" dovuta alla rispettiva architettura. Questa visione dell'urbanistica medievale ha dato origine a fantasie sulle megastrutture (o megasculture?), Cioè tutte le stesse "città medievali su una collina", solo tecnologicamente migliorate, e hanno rafforzato gli architetti modernisti nel loro odio per le auto. Allo stesso tempo, la contraddittoria polifonia di segni e simboli nella città medievale ai diversi livelli della sua percezione e comprensione - nella composizione degli edifici e delle piazze - è passata dalla coscienza di architetti focalizzati sullo spazio. Forse questi simboli, oltre al fatto che il loro contenuto è già diventato estraneo, in scala e livello di complessità hanno richiesto troppe intuizioni da una persona moderna con i suoi sentimenti feriti e il ritmo di vita impaziente. Forse questo spiega il fatto paradossale che il ritorno ai valori dell'iconografia per molti architetti della nostra generazione sia stato dovuto alla sensibilità degli artisti della pop art dei primi anni Sessanta, oltre che alla scoperta di "papere" e "capannoni decorati" sulla Highway 66: da Roma a Las Vegas, ma viceversa, da Las Vegas a Roma.
Cattedrale come un'anatra e un granaio
In senso iconografico, la cattedrale è allo stesso tempo un fienile decorato e un'anatra. La chiesa tardo bizantina della piccola metropoli di Atene è assurda come opera architettonica. È "non in scala": le sue piccole dimensioni non corrispondono alla complessità della sua forma - se, ovviamente, la forma dovrebbe essere determinata esclusivamente da una logica costruttiva, perché lo spazio racchiuso nella sua sala quadrata potrebbe essere coperto senza l'aiuto di sostegni interni che sostengono l'intricata struttura di volte, tamburo e cupola. Tuttavia, come anatra, non è così assurdo - come un'eco del sistema di cupole a croce greca, che ascende in modo costruttivo a grandi edifici nelle grandi città, ma qui ha ricevuto un'applicazione puramente simbolica sulla scala di una piccola chiesa. E questa papera è decorata con un collage applique di objet trouvés - bassorilievi rimasti da antichi edifici e inseriti nella nuova muratura, che hanno conservato un contenuto simbolico piuttosto esplicito. La Cattedrale di Amiens è un cartellone pubblicitario dietro il quale si nasconde l'edificio. Le cattedrali gotiche erano considerate infruttuose nel senso che mancavano di "unità organica" tra le facciate principali e laterali. Tuttavia, questa disunione è un riflesso naturale della contraddizione interna insita in un edificio complesso, che dal lato della piazza della cattedrale è uno schermo più o meno bidimensionale per la propaganda, e dal lato posteriore è un edificio che obbedisce al costruttivo leggi della muratura. È un riflesso della contraddizione tra immagine e funzione, che spesso si trova nei capannoni decorati. (Nel caso di una cattedrale, anche il capanno posteriore è un'anatra, poiché ha la forma di una croce in pianta.) Le facciate delle grandi cattedrali della regione dell'Ile-de-France sono piani bidimensionali della scala di l'intero edificio; nei livelli superiori, devono dividersi in torri per interagire con il paesaggio rurale circostante. Ma a livello di dettaglio, queste facciate sono interi edifici indipendenti che simulano la natura spaziale dell'architettura con l'aiuto della tridimensionalità migliorata dei loro rilievi e sculture. Le nicchie per le statue, come notato da Sir John Summerson, sono un ulteriore livello di architettura all'interno dell'architettura. Allo stesso tempo, l'impressione che la facciata produce è dovuta ad un significato simbolico e associativo estremamente complesso, che è generato non solo dalle edicole stesse e dalle statue in esse poste, ma anche dalla loro disposizione reciproca, che riproduce l'ordine di i ranghi della gerarchia celeste sulla facciata. In una tale orchestrazione di messaggi, la connotazione praticata dagli architetti moderni difficilmente gioca un ruolo importante. La configurazione della facciata in realtà nasconde completamente la struttura a tre navate nascoste dietro di essa, mentre il portale e il rosone danno solo minimi accenni alla struttura del complesso architettonico situato all'interno.
Evoluzione simbolica a Las Vegas
L'evoluzione architettonica della tipologia della cattedrale gotica può essere ricostruita analizzando il susseguirsi dei mutamenti stilistici e simbolici che si sono via via accumulati nel corso dei decenni. Un'evoluzione simile - che è una rarità nell'architettura moderna - che abbiamo l'opportunità di catturare e studiare sul materiale dell'architettura commerciale di Las Vegas. A Las Vegas, tuttavia, questa evoluzione si colloca in anni anziché in decenni, riflettendo almeno l'accresciuta pignoleria del nostro tempo, se non l'effimero generale del messaggio commerciale rispetto a quello religioso. Las Vegas si sta costantemente evolvendo verso un simbolismo più diffuso e su larga scala. Negli anni '50, il Golden Nugget Casino su Fremont Street era un fienile decorato ortodosso con enormi insegne pubblicitarie, in sostanza tipiche della Main Street americana, brutta e mediocre. Tuttavia, all'inizio degli anni '60, era diventato un segno solido; il box dell'edificio è praticamente scomparso alla vista. L'elettronica è stata resa ancora più toccante - per stare al passo con la concorrenza, le dimensioni e il contesto del nuovo decennio, che sono diventati ancora più folli e disorientanti. Anche i segni autoportanti sulla Striscia, simili alle torri di San Gimignano, aumentano costantemente di dimensioni. Crescono sostituendo alcuni segni con altri, come nel Flamingo, Desert Inn o Tropicana, o espandendosi, come nel caso dell'insegna del Caesers Palace. In quest'ultimo caso, una colonna aggiuntiva è stata aggiunta al "portico" del frontone autoportante su ciascun lato, ciascuna coronata con la propria statua - questa è una decisione audace, tuttavia, poiché il problema in sé non ha precedenti nell'intera evoluzione millenaria di architettura antica.
Fienile rinascimentale e decorato
L'iconografia dell'architettura rinascimentale non differisce in un carattere così apertamente propagandistico come l'iconografia dell'architettura del Medioevo o l'architettura della Striscia, sebbene il suo arredamento, letteralmente preso in prestito dal lessico dell'architettura classica romana antica, doveva diventare uno strumento efficace per la rinascita della civiltà antica. Tuttavia, poiché la maggior parte del decoro rinascimentale raffigura la struttura, cioè è il simbolo della struttura, questo decoro è più strettamente associato al fienile a cui è attaccato rispetto all'arredamento caratteristico dell'architettura del Medioevo o della Striscia. L'immagine della costruzione e dello spazio in questo caso sostiene piuttosto che contraddire la costruzione e lo spazio come sostanze fisiche. I pilastri rappresentano un sistema di legami strutturali sulla superficie del muro, le pietre angolari rappresentano la forza dei bordi laterali del muro; profili verticali - protezione dei segmenti orizzontali dall'alto; arrugginito - supporto del muro dal basso; cornicione seghettato - protezione della superficie del muro dalle gocce di pioggia; profili orizzontali - depressioni successive del piano del muro; Infine, la combinazione di quasi tutti i suddetti tipi di decorazioni attorno al portale sottolinea simbolicamente l'importanza dell'ingresso. E sebbene alcuni di questi elementi siano effettivamente funzionali - ad esempio, cornici (ma non pilastri) - hanno tutti un significato simbolico completamente esplicito, stabilendo un legame associativo tra la raffinatezza di questo particolare edificio e la gloria dell'antica Roma. Ma non tutta l'iconografia del Rinascimento è associata al tema delle costruzioni. Il cartiglio sopra la porta è un segno. Le facciate barocche di Francesco Borromini, ad esempio, sono punteggiate di simboli sotto forma di bassorilievi: religiosi, dinastici e altri. È interessante notare che Gideon, nella sua eccellente analisi della facciata della Chiesa di San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), discute della stratificazione contrappuntistica, del ritmo ondeggiante della facciata e dei dettagli più fini di forme e superfici esclusivamente come elementi astratti di una composizione affacciata all'esterno della strada, senza nemmeno accennare alla complessa stratificazione di significati simbolici che contengono. Il palazzo italiano è un fienile decorato per eccellenza. Per due secoli, da Firenze a Roma, un unico schema urbanistico - sotto forma di un insieme di stanze che fiancheggiano un cortile quadrato colonnato, con un'apertura d'ingresso al centro della facciata, tre piani e talvolta soppalchi aggiunti - è servito come base permanente per l'insieme di una serie di soluzioni stilistiche e compositive. Lo stesso "scheletro architettonico" è stato utilizzato per la costruzione di Palazzo Strozzi, con i suoi tre piani, diversi per profondità di bugnato, e per la costruzione di Palazzo Rucellai, con le sue lesene pseudo-costruttive di tre ordini diversi, e per il Palazzo Farnese, con il suo ritmo orizzontale, derivante dall'opposizione di angoli fortificati e un portale centrale riccamente ornato, e, infine, per Palazzo Odescalchi con il suo gigantesco ordine sovrapponendo l'immagine di un monumentale piano a tre piani attuali. La ragione per l'apprezzamento generalmente accettato dello sviluppo dell'architettura civile italiana dalla metà del XV alla metà del XVII secolo è che si basava sul principio di un fienile decorato. Lo stesso principio di ornamento è ulteriormente esteso ad altre versioni più recenti del "palazzo" - commerciale e senza cortili. La parte stilobata del grande magazzino The Carson Pirie Scott è decorata con bassorilievi in ghisa con ornamenti floreali, i cui dettagli raffinati aiutano a mantenere l'attenzione degli acquirenti al livello della finestra, mentre i piani superiori dimostrano solo il simbolismo costruttivo asciutto del loft standard, cioè in netto contrasto con la parte inferiore del vocabolario formale. Il fienile standard del grattacielo Howard Jonson sembra più una "scatola" nello spirito della "città radiosa" che un palazzo, ma il franco simbolismo del suo ingresso, coperto da qualcosa come un frontone - una cornice triangolare dipinta in un colore arancione araldico - può essere visto come una reincarnazione moderna dell'antico frontone e dello stemma della porta feudale in un cambiamento in scala che segue un salto dal contesto di una piazza urbana europea in un tentacolare sobborgo pop art.
Eclettismo del XIX secolo
Il simbolismo dell'eclettismo stilistico nell'architettura del XIX secolo era essenzialmente funzionale, anche se a volte si mescolano motivi nazionalistici: un esempio è l'appello in Francia al Rinascimento del tempo di Enrico IV e in Inghilterra allo stile dell'era Tudor. Inoltre, ogni stile storico corrispondeva chiaramente a una certa tipologia funzionale. Le banche furono costruite sotto forma di basiliche classiche, il che implicava responsabilità civica e lealtà alla tradizione; gli edifici commerciali sembravano case di borghesi; gli edifici universitari di Oxford e Cambridge copiavano piuttosto il gotico, i classici, che avrebbero dovuto simboleggiare, secondo George Howe, "la battaglia per la conoscenza" e "portare la torcia dell'umanesimo attraverso i tempi bui del determinismo economico", scegliendo "perpendicolare" o "decorativo" Lo stile delle chiese inglesi della metà del secolo rifletteva le divisioni teologiche tra i movimenti di Oxford e Cambridge. Un chiosco di hamburger a forma di hamburger è un tentativo moderno e più diretto di esprimere la funzione attraverso l'associazione, sebbene per persuasione commerciale piuttosto che per chiarire le sottigliezze teologiche. Donald Drew Egbert, nella sua analisi delle opere presentate a metà del XIX secolo per il Premio Roma all'École de Beauz-ar (questa "tana dei cattivi"), ha definito il funzionalismo per associazione la "manifestazione simbolica del funzionalismo" che ha preceduto il funzionalismo della sostanza fisica, divenuto poi il modernismo di base: l'immagine ha preceduto la sostanza. Egbert parla anche dell'equilibrio intrinseco nei nuovi tipi di edifici del XIX secolo tra l'espressione della funzione attraverso la fisionomia e l'espressione della funzione attraverso lo stile. Ad esempio, una stazione ferroviaria è stata riconosciuta dalla presenza di un pontile in ghisa e di un grande quadrante di orologio. Queste caratteristiche fisionomiche contrastavano con l'esplicito messaggio araldico delle eclettiche sale d'attesa rinascimentali e di altre stazioni ferroviarie situate nella zona anteriore. Siegfried Gideon ha definito questo contrasto sottilmente inscenato tra due zone dello stesso edificio una palese contraddizione - la "scissione delle sensazioni" del diciannovesimo secolo - perché vedeva solo tecnologia e spazio nell'architettura e ignorava il momento della comunicazione simbolica.
Arredamento modernista
Gli architetti modernisti iniziarono a trasformare il retro dell'edificio in una facciata, enfatizzando il simbolismo della configurazione del fienile per creare il proprio vocabolario architettonico, negando in teoria ciò che essi stessi facevano in pratica. Hanno detto una cosa e ne hanno fatto un'altra. "Less is more" - anche così, ma, ad esempio, le travi a I in acciaio a vista fissate da Mies van der Rohe alle colonne in cemento refrattario sono decorative come le lesene sopraelevate sui pilastri degli edifici rinascimentali o le lisene scolpite sul pilastri delle cattedrali gotiche. (A quanto pare, "meno" richiede più lavoro.) Consapevolmente o meno, dal momento che il Bauhaus ha trionfato sull'Art Déco e sulle arti decorative, l'arredamento modernista raramente ha simboleggiato qualcosa di diverso dall'architettura. Più precisamente, il suo contenuto continua ostinatamente ad essere spaziale e tecnologico. Proprio come il vocabolario rinascimentale, cioè il sistema di ordine classico, l'arredamento costruttivo di Mies - sebbene contraddica le strutture specifiche che decora - nel suo insieme accentua il suo significato architettonico nell'edificio. Se l'ordine classico simboleggiava "la rinascita dell'età dell'oro dell'Impero Romano", la moderna trave a I simboleggia "l'onesta espressione della tecnologia moderna come elemento di spazio" - o qualcosa del genere. Si noti, a proposito, che le tecnologie che Mees ha elevato a simbolo erano "moderne" durante la rivoluzione industriale, e sono queste tecnologie, e per niente le attuali tecnologie elettroniche, che continuano a servire come fonte di simbolismo per l'architettura modernista fino ad oggi.
Arredamento e spazio interno
Le travi a I sopraelevate di Misa raffigurano una struttura d'acciaio nuda e, a causa di una tale tecnica artificiale, una vera cornice refrattaria nascosta dietro le travi a I - forzatamente ingombrante e chiusa - inizia a sembrare poco ingombrante. Nei suoi primi interni, Mies ha utilizzato il marmo decorativo per definire i confini dello spazio. I pannelli di marmo o materiale simile al marmo nel Padiglione di Barcellona, il progetto Three Courtyard House e altri edifici dello stesso periodo sono meno emblematici dei suoi successivi pilastri esterni, ma la ricca finitura in marmo, data la reputazione del materiale come materiale raro, simboleggia chiaramente il lusso. … Sebbene questi pannelli apparentemente "fluttuanti nell'aria" oggi possano essere facilmente confusi con le tele espressioniste astratte degli anni '50, il loro compito era di articolare lo "spazio fluido", dandogli una direzione all'interno di una struttura lineare in acciaio. L'arredamento qui è al servizio dello spazio. La scultura di Kolbe nel Padiglione di Barcellona, forse, porta alcune associazioni simboliche, ma anche qui serve principalmente come accento che dà direzione allo spazio; enfatizza solo - per contrasto - l'estetica macchina delle forme che la circondano. La prossima generazione di architetti modernisti ha trasformato questa combinazione di pannelli guida e accenti scultorei in una tecnica di progettazione comune per mostre e allestimenti museali, il che implica che ogni elemento adempie sia le funzioni informative che di direzione spaziale. Per Mies, questi elementi erano simbolici piuttosto che informativi; hanno dimostrato il contrasto tra il naturale e la macchina, chiarendo l'essenza dell'architettura modernista attraverso la sua opposizione a ciò che non è. Né Mies né i suoi seguaci usavano le forme come simboli per trasmettere un significato non architettonico. Il realismo socialista nel padiglione di Mies sarebbe stato inconcepibile quanto il monumentale dipinto dell'era del New Deal sui muri del Lesser Trianon (se non si tiene conto che il tetto piano negli anni '20 era già un simbolo del socialismo in sé). Negli interni del periodo rinascimentale, l'arredamento, combinato con un'illuminazione abbondante, è stato utilizzato anche per creare accenti e dare direzione allo spazio. Ma in essi, a differenza degli interni di Mies, solo gli elementi strutturali erano decorativi: cornici, profili, pilastri e architravi, che accentuavano la forma e aiutavano lo spettatore a cogliere la struttura dello spazio chiuso, mentre le superfici fornivano un contesto neutro. Allo stesso tempo, all'interno della villa manierista di Pio V a Roma, lesene, nicchie, architravi e cornici nascondono piuttosto la vera configurazione dello spazio, o, più precisamente, sfocano il confine tra il muro e la volta - per il fatto che questi elementi associati al muro si trasferiscono improvvisamente sulla superficie della volta. Nella chiesa bizantina della Martorana in Sicilia non c'è né chiarezza architettonica né sfocatura manierista. Le immagini qui travolgono completamente lo spazio, il motivo a mosaico nasconde la forma su cui si sovrappone. L'ornamento esiste quasi indipendentemente da muri, piloni, faretti, volte e cupole e talvolta è in conflitto con questi elementi architettonici. Gli angoli sono arrotondati in modo da non intromettersi nella superficie continua del mosaico, e il suo sfondo dorato ammorbidisce ancora di più la geometria: nella luce fioca, che solo occasionalmente strappa dall'oscurità simboli particolarmente significativi, lo spazio si disintegra, trasformandosi in una foschia amorfa. Le rocailles dorate del padiglione Amalienburg a Nymphenburg fanno la stessa cosa, solo per mezzo di un bassorilievo. Un motivo convesso, come un cespuglio di spinaci troppo cresciuto che copre pareti e mobili, accessori e candelabri, si riflette in specchi e cristalli, gioca con la luce e scompare immediatamente negli angoli indefiniti di un edificio curvo in pianta e sezione, schiaccia lo spazio a stato di splendore amorfo. È caratteristico che l'ornamento rococò non simboleggi quasi nulla e certamente non propaghi nulla. "Confonde" lo spazio, ma pur mantenendo il suo carattere astratto, rimane essenzialmente architettonico; mentre nella chiesa bizantina il simbolismo propagandistico prevale sull'architettura.
Las Vegas Strip
La Las Vegas Strip di notte, come l'interno della Martorana, predomina di immagini simboliche in uno spazio cupo e amorfo; ma, come ad Amalienburg, è più scintillante e brillante che foschia. Qualsiasi indicazione della configurazione dello spazio o della direzione del movimento proviene da luci accese e non da forme che riflettono la luce. La luce sulla Strip è sempre diretta; i segni stessi sono la sua fonte. Non riflettono la luce da una fonte esterna, a volte mascherata, come la maggior parte dei cartelloni pubblicitari e dell'architettura modernista. Le luci al neon automatizzate sulla Strip si muovono più velocemente del bagliore sulla superficie del mosaico, la cui iridescenza è associata alla velocità del sole o dell'osservatore. L'intensità di queste luci e la loro velocità di movimento sono aumentate per coprire un'area più ampia, per adattarsi a una velocità maggiore, e in definitiva per produrre un impatto più energetico, a cui risponde la nostra percezione e che è realizzabile grazie alla tecnologia moderna. Inoltre, il ritmo di sviluppo della nostra economia dà un ulteriore impulso a questa decorazione ambientale mobile e facilmente sostituibile, che chiamiamo pubblicità esterna. I messaggi dell'architettura oggi sono cambiati, ma nonostante questa differenza, i suoi metodi rimangono gli stessi, e l'architettura non è più solo “abile, preciso, magnifico gioco di volumi nella luce”. La striscia durante il giorno è un luogo completamente diverso, per niente bizantino. I volumi degli edifici sono visibili, ma in termini di impatto visivo e contenuto simbolico continuano a svolgere un ruolo secondario rispetto alla segnaletica. Nello spazio di una città tentacolare, non c'è quell'isolamento e l'orientamento che sono caratteristici dello spazio delle città tradizionali. La città tentacolare è caratterizzata da apertura e incertezza, ed è identificata da punti nello spazio e modelli sul terreno; non sono edifici, ma simboli bidimensionali o scultorei nello spazio, configurazioni complesse, grafiche o rappresentative. Fungendo da simboli, segni ed edifici permettono di leggere uno spazio attraverso la sua posizione e direzione, mentre i pali dell'illuminazione, una rete stradale e un sistema di parcheggio lo rendono in definitiva chiaro e navigabile. In un sobborgo residenziale, l'orientamento delle case verso le strade, la loro soluzione stilistica come capannoni decorati, così come le decorazioni paesaggistiche e del giardino: ruote da roulotte, cassette postali su catene, lampioni in stile coloniale e frammenti di siepi tradizionali fatte di pali sottili - tutto questo gioca che lo stesso ruolo dei segni in un sobborgo commerciale è quello degli identificatori dello spazio. Come il complesso ammasso di oggetti architettonici nel foro romano, la Striscia di giorno dà l'impressione di caos se presa solo come una moltitudine di forme, ignorandone il contenuto simbolico. Il Foro, come la Striscia, era un paesaggio di simboli: stratificazione di significati che venivano letti dalla posizione delle strade, dal simbolismo delle strutture, nonché dalle reincarnazioni simboliche di edifici che esistevano prima e sculture collocate ovunque. Da un punto di vista formale, il forum era un mostruoso casino; con il simbolico - una ricca miscela. Gli archi di trionfo a Roma erano il prototipo dei cartelloni pubblicitari (mutatis mutandis in termini di scala, contenuto e velocità di movimento). Il loro decoro architettonico, che comprendeva lesene, frontoni e cassettoni, è stato sovrapposto ad essi utilizzando la tecnica del bassorilievo ed era solo un accenno alla forma architettonica. Questo decoro aveva lo stesso carattere simbolico dei bassorilievi raffiguranti processioni, così come le iscrizioni che competono per lo spazio sulla loro superficie. Gli archi di trionfo del Foro Romano, fungendo da cartelloni pubblicitari portanti un messaggio specifico, hanno svolto contemporaneamente il ruolo di indicatori spaziali che guidavano il movimento delle processioni nel complesso paesaggio urbano. Sulla Highway 66, i cartelloni pubblicitari, disposti in file allo stesso angolo rispetto al flusso del traffico, a distanze uguali l'uno dall'altro e dalla strada, svolgono una funzione spaziale simile. Essendo gli elementi più luminosi, puliti e curati dell'area industriale suburbana, i cartelloni pubblicitari spesso non solo mascherano il paesaggio sgradevole, ma lo nobilitano. Come le strutture funerarie lungo la via Appia (di nuovo, mutatis mutandis in termini di scala), indicano la via attraverso le vaste distese oltre il sobborgo residenziale. Comunque sia, queste funzioni di navigazione spaziale della loro forma, posizione e orientamento sono secondarie rispetto alla funzione puramente simbolica. Le pubblicità di Tanya, che influenzano lo spettatore attraverso la grafica e la visualizzazione di dettagli anatomici, così come le pubblicità monumentali per le vittorie dell'imperatore Costantino, influenzate da iscrizioni e bassorilievi scolpiti nella pietra, giocano un ruolo più importante sulla strada che come identificatore dello spazio.
Città tentacolare e megastrutture
Fenomeni urbani come "architettura brutta e mediocre" e "fienile decorato" sono più vicini alla tipologia di una città tentacolare che alla tipologia di megastruttura. Abbiamo già parlato di come l'architettura vernacolare commerciale sia diventata per noi una fonte vivente di risveglio, che ha determinato la nostra svolta verso il simbolismo in architettura. Nel nostro studio di Las Vegas, abbiamo descritto il trionfo dei simboli nello spazio sulle forme nello spazio sullo sfondo di un brutale paesaggio automobilistico di lunghe distanze e alte velocità, dove le sottigliezze del puro spazio architettonico sono già sfuggenti. Ma il simbolismo della città tentacolare risiede non solo nella radicale comunicatività della striscia commerciale lungo la strada (un fienile decorato o anatra), ma anche nell'architettura residenziale. Nonostante la ranch house - a più livelli o di altro tipo - nella sua configurazione spaziale segua solo pochi semplici schemi standard, all'esterno è decorata con una tavolozza di mezzi molto diversificata, sebbene sempre contestuale, combinando elementi di molti stili: coloniale, New Orleans, reggenza, franco-provinciale, stile occidentale, modernismo e altri. I complessi residenziali di pochi piani con architettura paesaggistica - soprattutto nel sud-ovest - sono gli stessi capannoni decorati, i cui cortili pedonali, come nei motel, sebbene isolati dalla strada, si trovano nelle immediate vicinanze. Un confronto tra le caratteristiche di una città tentacolare e di una megastruttura può essere trovato nella Tabella 2. L'immagine di una città tentacolare è il risultato di un processo. In questo senso, questa immagine è completamente subordinata al canone dell'architettura modernista, che richiede che la forma sorga come espressione di funzione, costruzione e metodi di costruzione, cioè segue organicamente dal processo della sua creazione. Al contrario, la megastruttura per il nostro tempo è un intervento distorcente nel processo naturale di sviluppo della città, che viene effettuato, tra l'altro, per creare una certa immagine. Gli architetti moderni si contraddicono quando sostengono contemporaneamente il funzionalismo e la tipologia della megastruttura. Non sono in grado di riconoscere l'immagine di Streep di una città in processo, perché, da un lato, questa immagine gli è troppo familiare e, dall'altro, è troppo diversa da ciò che è stato insegnato a considerare accettabile.
