La monografia riccamente illustrata di Anna Vyazemtseva è il secondo libro di una serie sull'arte dei regimi totalitari, pubblicata dalla casa editrice RIP-Holding. Il primo è stato il volume di Yuri Markin sul Terzo Reich nel 2011, ma il tema della cultura tedesca negli anni '30 è stato ripetutamente sollevato nella scienza domestica, mentre l'arte italiana del tempo di Mussolini è rimasta dietro le quinte. Le eccezioni erano la generalizzazione delle opere sulla cultura totalitaria, dove l'Italia si trovava tra gli altri paesi, e il libro di Lazar Rempel sull'architettura fascista pubblicato nel 1935 - la prima pubblicazione del genere, in linea di principio, apparve al di fuori della penisola appenninica.
Presentare al lettore domestico l'arte di colpire la diversità è un compito importante in sé, soprattutto data la profondità e l'ampiezza di copertura a disposizione dell'autore, un ricercatore con sede a Roma che da molti anni ha insegnato in varie università italiane, tra cui il Politecnico di Roma. Milano. Tuttavia, non è meno importante che la monografia di Anna Vyazemtseva chiarisca come le ricerche artistiche del periodo tra le due guerre abbiano determinato lo sviluppo dell'arte e dell'architettura italiana dopo la seconda guerra mondiale, e ci permetta anche di guardare in modo diverso ai processi globali, compresi i nostri giorni.
La particolarità della "produzione" artistica italiana degli anni tra le due guerre, che è la più nota, è la sua relativa liberalità sullo sfondo della Germania e dell'URSS. I futuristi furono tra i primi sostenitori di Benito Mussolini e quindi potevano lavorare come volevano, anche gli architetti razionalisti vicini al movimento moderno internazionale ricevettero ordini del governo. Ad essi erano adiacenti aderenti alla pittura metafisica, "Novecento", ecc. Per molto tempo non si è parlato affatto dello stile ufficiale e c'è sempre stato un ordine privato vario. Tuttavia, va ricordato che i razionalisti enfatizzarono il loro legame con la tradizione, che era inimmaginabile per la maggior parte dei modernisti stranieri di quegli anni, e il futurismo dopo la prima guerra mondiale cambiò in modo significativo, cambiando la "composizione dei partecipanti" e diventando meno radicale e pronto a creare secondo le esigenze del tempo. Il tempo ha richiesto il "ritorno all'ordine" in tutta Europa. Ma è in Italia che questo richiamo alla tradizione, alla realtà, alla storia ha acquisito tratti distintivi di "costruzione", paragonabili a sperimentazioni postmoderne, fino all'ironia, che l'autore nota, ad esempio, nell'architettura e nell'artigianato. di Gio Ponti. Ma anche pittori e scultori abbastanza seri, che rivendicavano un senso unico del gusto, della forma, della bellezza inerente solo agli italiani e ricordavano le conquiste dei maestri del Rinascimento, alla fine crearono conglomerati, dove si legge chiaramente: il tempo dei "classici "è irrevocabilmente scomparso già negli anni '20. … Madri e bellezze, intellettuali ed eroi (il primo dei quali è, ovviamente, il Duce) rimandano alla grande arte italiana del passato, ma ogni volta che si guardano queste statue e tele non si lascia la sensazione dell'artificialità del questo gioco di forme, "modernizzazione" postmoderna dei classici. E qui la prospettiva è più chiara - a sperimentazioni del dopoguerra, spesso più vive e oneste, per esempio architettoniche: la "Torre Velasca" milanese nella sua immagine di servo è un chiaro esempio di postmodernismo prima del suo "inizio ufficiale", ma, come diventa evidente leggendo il libro di Anna Vyazemtseva non è il primo esempio del genere in Italia.
Le belle arti non si limitavano alla "pseudo-classica": c'erano anche modelli modernisti piuttosto energici. Allo stesso modo, c'era una linea "futuristica" nell'architettura, che si manifestava in modo più vivido nelle nuove città che Mussolini costruì in Italia e nei suoi possedimenti oltremare. Allo stesso tempo, lo "stile Littorio" ufficiale emerso negli anni '30, che è principalmente associato a questo periodo - una combinazione di forme geometriche semplici con allusioni classiche, layout e strutture moderne - con finiture con materiali costosi - ha dato origine a un Tendenza molto in voga, i cui rappresentanti si possono trovare oggi non solo in Italia, ma in molti altri paesi europei, compresa la Russia. Puoi persino ricordare Alvar Aalto: alla fine della sua carriera era molto interessato al patrimonio edilizio di Mussolini, lo pubblicò sulla rivista Arkkitehti da lui diretta e vi rispose nei suoi edifici amministrativi e nel Palazzo della Finlandia a Helsinki.
Una parte importantissima della monografia è dedicata allo schema di interazione tra Stato e artista: è lei, e niente affatto lo stile, a separare l'arte totalitaria da ogni altra. Ciò è particolarmente evidente nell'esempio dell'Italia, dove spettacolari forme costruttiviste, ad esempio, furono utilizzate nel 1932 per decorare una mostra romana dedicata al decimo anniversario della rivoluzione fascista. È del tutto possibile presumere che un'interazione così esplicita e trasparente tra i maestri della cultura e del potere, la disponibilità a regolare questo sistema di relazioni da una parte e dall'altra, nonché una certa artificiosità, la falsità del prodotto creato, riconosciuto (ovviamente, a posteriori) dai partecipanti al processo, è anche un fenomeno postmoderno, non l'eredità di migliaia di anni di patronato di governanti e istituzioni religiose.
Di particolare interesse è la storia dell'urbanistica del periodo tra le due guerre, dotata di un background altrettanto curioso - sullo sviluppo delle città del giovane Stato italiano alla fine del XIX secolo. In quest'area, come nell'Unione Sovietica di quegli anni, l'Italia degli anni Venti-Trenta faceva affidamento sull'esperienza del secolo precedente, con la sua combinazione di pianificazione cerimoniale ed elementi di una "città-museo", particolarmente importante per Roma.
In conclusione, Anna Vyazemtseva delinea il destino di artisti e architetti, edifici e città dell'era Mussolini dopo la fine del regime fascista, cioè, appunto, il destino del patrimonio culturale del totalitarismo. Non si può immaginare un problema più complicato, e in questo l'Italia è di nuovo vicina all'URSS. E lì, e là, l'eredità della metà del secolo, associata a regimi politici ben definiti, è già cresciuta nella carne delle città, diventando una parte familiare del paesaggio, ma allo stesso tempo, la sua percezione acritica, l'assenza di qualsiasi commento su tali strutture o oggetti di arte monumentale normalizza le idee, normalizza il che è infinitamente pericoloso - e del tutto reale.
