Il libro del teorico dei media australiano Scott McQuire "Media City" è stato pubblicato non molto tempo fa - nel 2008, ma sarà utile per ricordare in quale contesto è apparso. Il reality "Il Grande Fratello", mostrato per la prima volta nel 1999, insieme ad altri reality, si è saldamente affermato nella copertura televisiva quotidiana di milioni di telespettatori in tutto il mondo. Il numero di utenti attivi del social network Facebook in soli 4 anni della sua esistenza è salito a 100 milioni in tutto il mondo e ha continuato a crescere. IBM Corporation, sullo sfondo delle previsioni di rapida urbanizzazione globale, ha annunciato lo sviluppo del concetto di Smarter City ("città intelligente"), le cui basi dovrebbero essere le reti "intelligenti" e altre tecnologie avanzate. I telefoni cellulari e altri gadget hanno dato alle persone libertà di comunicazione e accesso immediato alle informazioni.
In generale, nuovi media e tipologie di contenuti sono entrati nella vita della città, semplificandola e arricchendola. O forse, al contrario, guidandolo in un nuovo quadro? McQuire sta cercando una risposta a questa domanda, basandosi sulle proprie osservazioni e ricorrendo alle opere di teorici di spicco come Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. "La fusione di media e spazio urbano crea uno spettro complesso di possibilità, ei loro risultati non sono ancora diventati realtà", sostiene l'autore, ricordando che i media sono solo uno strumento che, come un coltello nelle mani di una casalinga o di un assassino, può servire a una varietà di scopi. "L'immagine del flusso digitale, che porta nuova libertà, è ovunque contraria all'uso della tecnologia digitale per migliorare le forme di controllo sullo spazio", le parole sono davvero visionarie, se ricordiamo le rivelazioni di Edward Snowden, "Il grande firewall di Cina”e telecamere di sorveglianza che hanno trasformato la città in uno spazio di totale sorveglianza.
Ma l'influenza trasformativa dei media sulla città stessa e sulla sua percezione da parte dei residenti è iniziata molto prima dell'era digitale, dall'avvento della fotografia a metà del XIX secolo. McQuire guida quindi il lettore lungo questa "freccia cronologica", raccontando come gradualmente la fotografia seriale, l'illuminazione stradale elettrica, il montaggio cinematografico e la cibernetica abbiano trasformato l'immagine della città come spazio stabile con rigidi legami sociali in un ambiente "fluido" di un "spazio di relazione" ambivalente - città mediatiche. Di particolare interesse sono le riflessioni sul rapporto tra sfera privata e sfera pubblica, che sono cambiate in modo irriconoscibile nell'ultimo secolo e mezzo, soprattutto con l'arrivo della televisione in ogni casa.
La Strelka Press ha tradotto Media City per i lettori russi solo sei anni dopo che il libro è stato pubblicato nell'originale, e questa lentezza sembra una fastidiosa omissione, vista quanta attenzione pone sull'esperienza architettonica e mediatica russo / sovietica - in un contesto globale. Ecco il confronto più interessante del metodo creativo di Dziga Vertov, utilizzato in "L'uomo con la macchina da presa", con il linguaggio cinematografico di Walter Ruttmann nel film "Berlino - Sinfonia della grande città"; e il parallelismo tracciato tra il concetto non realizzato di The Glass House di Sergei Eisenstein ei grattacieli modernisti americani; e la critica dell '"architettura trasparente" nel romanzo "Noi" di Evgeny Zamyatin; e gli esperimenti socio-architettonici di Moses Ginzburg menzionati in relazione a questa distopia. Tuttavia, tali libri, e anche non nell'originale, non sono una lettura divertente (con tutto il rispetto per il lavoro di un traduttore). In effetti, i testi che pretendono di spiegare la realtà non per una ristretta cerchia di ricercatori dovrebbero essere scritti (per quanto possibile) in linguaggio umano. E leggere "Media City" a volte è, se non un tormento, almeno un sacco di lavoro.
Giudica tu stesso:
“Il cinema, infatti, ha mutuato l'inquadratura attiva dalla fotografia e l'ha trasformata in forme narrative dinamiche che favorivano molteplici punti di vista. Come ho notato nel capitolo 3, l'esperienza cinematografica è diventata il modello dell'estetica shock che ha prevalso nella cultura della città moderna. Il modello rinascimentale della prospettiva geometrica si è sviluppato in collaborazione con l'ordine umanistico in architettura, in cui le proporzioni sono state calcolate in base alla scala del corpo umano. Hollis Frampton parla del rapporto strutturale tra pittura e architettura: “La pittura 'presuppone' l'architettura: pareti, pavimenti, soffitti. L'immagine illusoria stessa può essere vista come una finestra o una porta ". Al contrario, la modalità dinamica di percezione nel cinema - "percezione dovuta allo shock" [chockförmige Wahrnehmung] - "presuppone" non una posizione stabile di un edificio fermo, ma un vettore variabile di un'auto in movimento. La vista dalla finestra cinematografica può essere definita "postumanistica", poiché non corrisponde più all'occhio umano, ma viene prodotta con l'ausilio di attrezzature tecniche, non solo esalta le capacità percettive del soggetto classico, ma contribuisce anche alla sostituzione del corpo umano mediante la tecnologia come misura dell'esistenza. La continua espansione dello spazio che si assunse nel mondo rinascimentale, che portò alla stabile posizione del soggetto umanista, viene sempre più sostituita da un fenomeno che Virilio chiamava "l'estetica della scomparsa". La "visione" tecnica del cinema è un elemento essenziale dell'esperienza nell'era moderna, dove lo spazio continuo della prospettiva cartesiana lascia il posto a uno spazio di relazione, costituito da frammenti che non si riuniranno mai in un tutto stabile. Una moderna città industriale, alimentata dall'elettricità e attraversata da traffico dinamico e flussi mediatici, è l'espressione materiale di questa complessa spazialità. Villa Le Corbusier, con una "promenade" architettonica pensata per coordinare una serie di vedute "di tipo cinematografico", è una risposta sintomatica a questo stato di cose. Attraverso la produzione di massa, Le Corbusier mira a trasformare la casa moderna in una cornice mobile per mirino che può essere posizionata ovunque. È in quest'area di incertezza - lo spazio domestico represso o "sradicato" - che i media elettronici invadono ".
