Il nuovo libro di Grigory Revzin, pubblicato da Strelka Press, è una raccolta di articoli dalla colonna dell'autore del 2018 su Kommersant Weekend - un progetto noto a molti. Il testo, tuttavia, è stato ampiamente rivisto: secondo l'autore, il sistema antiplagio della Higher School of Economics ne ha valutato il 49% come completamente nuovo; la prefazione dice che il testo viene riscritto "di circa tre quarti". Il libro ha ricevuto una struttura piuttosto rigida a due livelli di capitoli, ma ha mantenuto la poesia saggistica del loro contenuto.
La storia della città non è condotta in un linguaggio scientifico distante, sebbene il libro non possa essere definito popolare. L'autore può deridere quanto vuole la sua erudizione, ma è significativa e diventa la base per una visione personale e, allo stesso tempo, molto fondata del fenomeno della città come fenomeno culturale, costruito attraverso un appello a temi antichi e profondi. Basti pensare che la città, o comunità urbana nel libro, è divisa in quattro "caste": potere, preti, operai, mercanti - sono dedicate alle sezioni principali che strutturano la narrazione.
Pubblichiamo il capitolo "Monumento di architettura" dalla sezione "Sacerdoti" - in particolare, non era nel progetto Weekend. Ed ecco il commento di Grigory Revzin sul libro.
Compra un libro puoi visitare il negozio Strelka:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Monumento architettonico
Tra i temi urbani, la conservazione dei monumenti è l'unico argomento di interesse generale. Come sempre in questi casi, c'è un senso di partecipazione a questo tema (e quindi è difficile raggiungere un accordo qui). Il monumento appartiene più o meno a tutte quelle persone che non sono indifferenti al suo valore. La cerchia di queste persone non è formalmente limitata, si può entrarvi e si può uscirne.
Per essere presenti in un cerchio, è necessario osservare le seguenti regole. Il monumento non può essere toccato, ed è necessario scacciare tutti coloro che ci provano. Inoltre, non puoi toccare il terreno accanto ad esso per scopi di costruzione. Qualsiasi tentativo di adattare un edificio alla modernità - ricostruzione, completamento, ristrutturazione, restauro - è considerato un crimine. Solo il restauro è riconosciuto come possibile, ma è sempre sospetto, e i veri intenditori spesso ci dicono con trattenuto dolore che questo o quell'edificio è stato “restaurato” a morte. Tuttavia, è possibile lottare per l'organizzazione di un parco attorno al monumento. Non sovrapporre le viste di esso da luoghi da cui può essere visto con tempo sereno e bello. Anche le piante piantate nel monumento non dovrebbero sovrapporsi alle viste di esso. Ma abbatti quelli che
già bloccato, è anche impossibile. Alcuni alberi sono equiparati in valore ai monumenti. Si può parlare ad alta voce vicino al monumento, ma alcune affermazioni possono essere dichiarate eretiche.
p. 85
Direi che c'è un assaggio della grande formula di Tertulliano "credo perché è assurdo". Questo è un culto e questo è un culto tardivo. Pausania ci racconta che nel tempio di Era ad Olimpia (nel II secolo) alcune colonne erano di marmo e altre ancora di legno, e le colonne di legno furono gradualmente sostituite con quelle di pietra da donazioni. Questa è una storia importante nella narrativa scolastica sull'origine dell'ordine classico dei pali di legno.
Tale sostituzione oggi dovrebbe essere vista come un esempio di sfacciata ferocia: le colonne di legno avrebbero dovuto essere conservate, invece il monumento è stato falsificato per soddisfare la vanità di individui o comunità. Nelle nostre condizioni l'ordine non sarebbe mai avvenuto. Fino alla fine dell'Ottocento l'idea di ricostruire, ricostruire, restaurare l'edificio perduto non sollevava particolari obiezioni: Eugenio
Viollet-le-Duc completò la costruzione di Carcassonne, della cattedrale di Notre Dame e di Amiens con un generale applauso europeo (John Ruskin, che lo condannò, fu una rara eccezione). Tuttavia, dagli anni '20, la situazione è cambiata e mi sembra che non si tratti solo dei risultati della prima guerra mondiale, che ha distrutto molti monumenti.
Il fatto che i monumenti di architettura e cultura, e solo le vecchie case, di cui si è consumata la memoria degli autori e degli abitanti, siano di valore assoluto, è così evidente che non ci rendiamo conto di quanto sia unico questo sistema di valutazione. Ma questo è misterioso.
Un pianoforte centenario, vecchi vestiti, un vecchio telefono, una vecchia idea, un vecchio lavoro scientifico, ecc. Sono decisamente meno preziosi di quelli nuovi. Ci sono, ovviamente, mercati dell'antiquariato, ma sono essenzialmente insignificanti rispetto ai mercati di consumo moderno. Confronta gli oggetti d'antiquariato almeno solo con i mercati della cultura visiva in generale (e questa è una piccola parte del consumo): il costo di un film d'azione di categoria B è fondamentalmente più alto del costo dei dipinti di Malevich, e questo non sorprende nessuno, questo è nell'ordine delle cose.
p. 86
Mi sembra che per comprendere lo stato attuale di un monumento architettonico, si debba rivolgersi al culto delle reliquie. Le reliquie funzionano in parte come icone. Il santo può agire attraverso le sue spoglie: guarire, proteggere, concedere la vittoria, attraverso le reliquie si può entrare in comunicazione con il mondo superiore. I resti fisici sono un portale per lo spazio metafisico, proprio come le icone. Ma le reliquie hanno differenze. Sono quantitativamente limitati e sono associati alla morte.
Un'icona non è l'immagine di un santo, ma la sua apparizione al confine tra realtà e superrealtà (questa è la teologia classica di un'icona), ma possono esserci altrettanti fenomeni simili. San Nicola è un credente in ogni icona consacrata di San Nicola. È diverso con le reliquie: il loro numero è finito.
La questione di quale serie delle reliquie di San Nicola sia reale - a Bari (dove furono trasportate nel 1087 dai mercanti baresi, che è riconosciuta dalla Chiesa ortodossa russa), nella Myra di Licia (dove i resti reali di San Nicola riposa, mentre i bariani hanno rubato per errore da un estraneo lo scheletro, che la Chiesa greco-ortodossa sostiene) oa Venezia (dove dopo il 1096 alcuni resti della stessa chiesa di Myra, riconosciuta sia dai cattolici che dagli ortodossi), erano significativi. Alcune delle ossa potrebbero non essere reali. Sebbene la verifica non sia possibile, è importante che le reliquie implichino un valore per l'autenticità.
Il valore dei monumenti architettonici è organizzato secondo questo modello. Questo è un fenomeno complesso, la precedente comprensione rinascimentale del monumento come opera dell'antichità, che è un modello estetico, si mescola qui con il culto dell'autenticità del passato. Tuttavia, oggi è considerato inaccettabile discutere la qualità di un monumento in base ai suoi meriti estetici. Ciò che conta non è quanto sia bello, ma che sia autentico. Inoltre, la sua qualche imperfezione, e soprattutto la sua distruzione, rovinosità, è proprio il suo valore - se i monumenti non sono troppo
p. 87
rovinati, vengono privati dell'intonaco per creare un effetto maggiore.
Hans Sedlmayr, che ho citato in relazione all'architettura gotica, è diventato famoso non tanto per il suo libro fondamentale L'emergenza della cattedrale, ma per un altro intitolato The Loss of the Middle. Per "mezzo" si intende Dio o, più precisamente, il rapporto tra l'uomo e Dio. Di conseguenza, stiamo parlando di civiltà dopo o sullo sfondo della morte di Dio. L'ho già menzionato in relazione all'emergere del chiliasmo architettonico e alla rinascita del concetto di città-tempio nella moderna pianificazione urbana europea.
Il libro di Zedlmair si basa sull'idea dei sostituti del tempio (li chiama Gesamtkunstwerks, usando il termine di Richard Wagner), che avevano lo scopo di sostituirlo quando Dio morì. Il compito in sé non è privo di paradosso. Se non c'è Dio in cielo, allora cosa può sostituire il tempio? È necessario trovare la sacralità in qualcos'altro, non solo non connesso a Dio, ma connesso a lui in modo così poco ovvio che la notizia della sua morte non lo minerebbe (o almeno non lo minerebbe immediatamente). Nella storia della civiltà europea nel XVIII e XX secolo, Hans Sedlmayr ha identificato sette sostituti di un tempio: un parco paesaggistico, un monumento architettonico, un museo, un'abitazione borghese, un teatro, una mostra mondiale e una fabbrica (casa per un'automobile). Noto che i sacerdoti a volte si impegnano nella sublimazione dei valori di altre caste a uno stato metafisico: di questi sette, la "casa per l'auto" è la sublimazione dei valori dei lavoratori, la mostra mondiale è per i mercanti, e, infine, l'abitazione borghese non è il valore di nessuna casta, ma semplicemente degli abitanti che le caste hanno lasciato con le loro preoccupazioni. Ma in un modo o nell'altro, questi sono tutti nuovi culti, e il primo di loro è un parco paesaggistico.
Abbiamo un grande libro dello scienziato ed educatore russo Dmitry Likhachev "La poesia dei giardini". Il parco è un'immagine del paradiso. Il tempio è anche un'immagine del paradiso (e in questo senso, l'indicazione di Zedlmayr che il parco è un sostituto del tempio è profondamente vera). La differenza è che nel parco europeo, come ha scritto giustamente e dettagliatamente Likhachev, il paradiso si comprende di più
pagina 88
come Arcadia che come Eden. Il parco utilizza attivamente la mitologia antica. Tuttavia, l'uso di reminiscenze antiche è più che tipico per l'iconografia del tempio cristiano della Nuova Era (e del Medioevo, anche se in modo completamente diverso). Vorrei attirare la vostra attenzione su un'altra caratteristica del parco-tempio.
Nel corso di circa un secolo, si è evoluto dal francese normale all'inglese pittorico. Il parco francese è l'armonia della perfezione rivelataci, il regno della geometria di Platone. In un certo senso, questo è un "tempio della terra", il che è comprensibile se teniamo presente che a Versailles, il modello di tutti i parchi regolari delle monarchie europee, c'è un Dio vivente - il "re sole". Ci sono molte prove eleganti che un parco all'inglese paesaggistico è un'immagine dell'armonia del mondo, solo che questa è un'armonia diversa. Tuttavia, sono propenso a pensare che questa sia l'immagine di un'armonia che si è persa o, piuttosto, si sta perdendo davanti ai nostri occhi. Prova di ciò, secondo me, è che nei parchi paesaggistici sta emergendo un culto delle rovine architettoniche.
Le rovine, ovviamente, sono apparse prima dei parchi paesaggistici. L'Europa era piena di rovine romane fino al XIX secolo e il Mediterraneo asiatico ne è ancora pieno. La rovina nel barocco e nel classicismo è un attributo classico del genere “memento mori”, “ricorda la morte”, edificante immagini-prediche cristiane, che spinge lo spettatore a pensare alla futilità di tutto. Una rovina è un tipo comune di lapide europea moderna. Tuttavia, nei parchi paesaggistici, le rovine iniziano a sorgere.
essere ritrovato artificialmente. Questa è un'indicazione che il luogo ha una storia e sembrava molto diverso in passato.
Direi un'indicazione che il paradiso è perduto. La rovina è lo stesso simbolo cristiano, una bacchetta magica fatta a pezzi. In questo senso, possiamo dire che in oltre un secolo del suo sviluppo attivo, il parco si è evoluto da tempio terrestre a tempio celeste, ripetendo l'evoluzione millenaria del tempio e la stessa fretta di questa evoluzione.
p. 89
Ciò dimostra la validità dell'idea di Zedlmire del parco come sostituto di un tempio: i sostituti non hanno una lunga vita.
Una rovina architettonica è un collegamento intermedio tra reliquie e monumenti architettonici. Conserva ancora il tema della morte. Allo stesso tempo, la rovina crea un formato per il valore di un monumento architettonico, la bellezza dell'imperfezione plastica, la casualità della forma e la superiorità dell'etica sulla forma. In relazione alla rovina del parco, il compito di riparare, completare, restaurare, adattare a un nuovo uso non è solo assurdo, ma blasfemo: è l'immagine di un paradiso perduto, e non di un immobile da riparare.
L'intero complesso di significati è ereditato dai monumenti. Allo stesso tempo, una rovina in una città è uno stimolo per l'immaginazione architettonica, innesca una ricostruzione mentale. Guardando ciò che resta, immaginiamo il tutto. Una città con rovine contiene uno strato delle sue ricostruzioni immaginarie, a volte, come, diciamo, nel caso dei fori romani, documentate da migliaia di disegni, a volte rimaste solo nell'immaginario delle persone. In un certo senso, la Roma di Piranesi non esiste e non è mai esistita nella realtà, in un altro - la realtà di Roma contiene costantemente uno strato delle fantasie di Piranesi. Le rovine sono un'indicazione elementare dell'esistenza di un altro mondo.
Mettiamolo insieme. I monumenti hanno assorbito l'assiologia delle rovine, principalmente quelle che erano l'elemento più importante del linguaggio del parco paesaggistico. Il parco stesso era un sostituto del tempio, una sorta di risposta alla morte di Dio.
Nella formula di Nietzsche "Dio è morto" c'è un significato certo non del tutto ovvio. È in qualche modo oscurato dal rifiuto di questa morte, dalla fede nella sua immortalità, dal fatto che Dio è fuori dal tempo ed esiste per sempre. Ma "Dio è morto" non è uguale a "Non c'è Dio". Contiene non solo un messaggio su questa perdita catastrofica, ma anche un altro: un'indicazione che era solito vivere. E se è vissuto ed è morto solo ora, allora il passato è una specie di Tabernacolo. La potenza di Dio era presente in lui.
E ora è morto. Quindi, tutti i resti che ci sono pervenuti dal passato si rivelano essere la metà ricercata di una bacchetta magica rotta. Afferrandola, possiamo ricostruire il quadro d'insieme, così come ricostruiamo l'edificio che l'ha lasciato dalle rovine. E così ti ritrovi nel mondo in cui si trova Dio. Se consideriamo che il progresso ha ucciso Dio, allora possiamo dire che il progresso ha insolitamente ampliato la portata del sacro in passato. Ovunque, ovunque, in ogni luogo, in ogni rimessa per le carrozze, solo di recente, proprio di recente, Dio è stato. Ora semplicemente non c'è punto in cui non lo sia. L'intero passato si è trasformato in un enorme spazio di ierofania.
