La prima metà degli anni '30 nell'architettura sovietica fu l'era delle grandi competizioni di Mosca, l'epoca della formazione dello "stile a coste" del Palazzo dei Soviet di Iofan, la costruzione della casa neopalladiana di Zholtovsky a Mokhovaya. E i maestri della scuola di Leningrado, alunni dei famosi ensemble di San Pietroburgo e dell'Accademia delle arti - I. A. Fomin e V. A. Shchuko, L. V. Rudnev e N. A. Trotsky, E. A. Levinson e altri - sembrava che tutti dovessero agire come un fronte unito. Tuttavia, le opere dei maestri della scuola di Leningrado erano prive di unità stilistica e spesso erano allontanate dai modelli accademici. Quindi, nello sviluppo di Moskovsky Prospect, il vicino Art Déco, gli squisiti edifici residenziali di Ilyin, Gegello, Levinson e le opere di Trotsky, Katonin, Popov, risolti da un grande rustico, erano adiacenti. Il culmine dello sviluppo di questo secondo stile fu la Casa dei Soviet di Leningrado, e sono le sue forme grandiose che sono considerate l'incarnazione dello "stile totalitario degli anni '30". Ma quali erano le sue origini? Dopotutto, per la prima volta un'estetica così brutale è apparsa nell'architettura pre-rivoluzionaria di San Pietroburgo e persino nel Rinascimento italiano.
L'epoca degli anni '30 appare come un potente scatto creativo dell'architettura russa; era il periodo di massimo splendore del neoclassicismo, dell'art déco e delle tendenze interstili: le opere di Fomin e Shchuko, gli splendidi edifici di Levinson. Tuttavia, a metà degli anni '30, nell'ambito della scuola di Leningrado, assume un'altra direzione: il brutale neoclassicismo. Queste furono le decisioni della casa del Consiglio dei commissari del popolo della SSR ucraina a Kiev da I. A. Fomin (dal 1936) e il più grande esempio del berensianesimo di Leningrado: la Camera dei Soviet N. A. Trotsky (dal 1936). [1]
Negli anni '30, i maestri della scuola di Leningrado formarono una moda per l'ordine Behrens. [2] Tuttavia, perché era così popolare? La facciata della casa dell'ambasciata tedesca è stata creata all'incrocio di diverse tendenze negli anni '10 e può essere vista nel contesto di varie idee stilistiche: moderna, neoclassica e art déco. Rara sia per San Pietroburgo che per il maestro stesso, la facciata di Behrens ha registrato un cambiamento significativo nelle tendenze architettoniche. La facciata di Behrens è stata decisa dal contrasto di un ordine semplificato molto allungato, caratteristico già per gli anni '20 e '30, e l'eccessiva resistenza di una facciata completamente bugnata. Ed è proprio quando si confronta con il prototipo storico - la Porta di Brandeburgo a Berlino - che le modifiche apportate dal maestro diventano evidenti. [3]
La creazione di Behrens appare come una sorta di manifesto sia della monumentalizzazione che della geometrizzazione dell'ordine classico. La semplificazione di cornici, capitelli e basi, l'uso di balaustre "neolitiche" e persino la distorsione delle proporzioni di pilastri allungati: tutto ciò rendeva la facciata di Behrens ambigua e contraddittoria. Nell'architettura sovietica, questo edificio ha dato origine a due manifestazioni stilistiche completamente diverse: la casa di Mosca "Dynamo" di Fomin e la Casa dei Soviet di Trotsky di Leningrado.
Il colonnato in granito della Casa dell'Ambasciata tedesca è stato ovviamente interpretato nello spirito dell'Art Nouveau settentrionale. [4] Ciò diede alla brutale creazione di Behrens una moderazione e una contestualità speciali. [5] Tuttavia, l'Art Nouveau settentrionale non poteva più estendere la sua influenza sull'era sovietica. Tuttavia, negli anni '30, il berensianesimo (o più precisamente, questa estetica brutale) acquisì una forza significativa e divenne una moda architettonica. Ciò significa che c'era qualcosa di più nell'ordine Behrens della semplice influenza della modernità, qualcosa di consonante con l'era tra le due guerre. Questo fu il completamento di una grandiosa ondata di cambiamenti di stile, l'influenza dei processi che scavalcarono la rivoluzione e furono rilevanti negli anni '20 e '30: la geometrizzazione e persino l'arcaizzazione della forma architettonica.
La casa dell'ambasciata tedesca divenne uno dei primi esempi di brutale neoclassicismo. Tuttavia in essa è percepibile non solo la monumentalità neoclassica, ma anche la forza neoarcaica trasmessa alla facciata bugnata dal granito di cui è composta. [6] Così, nell'ordine di Behrens, non si può notare la modernizzazione, il rinnovamento del neoclassicismo, ma la sua arcaizzazione. Tale era la dualità stilistica e la bellezza peculiare di questo monumento, il segreto del suo successo negli anni '20 e '30. Ed è esattamente così che è stata decisa la Casa dei Soviet di Leningrado.
Una caratteristica distintiva di N. A. Trotsky divenne il suo speciale, simile all'Art Déco e alla facciata di Behrens, solidità neoarcaica delle forme, come scolpito da un unico pezzo di pietra. [7] Coperta da una fitta armatura rustica, la maestosa struttura del gigantesco ordine della Casa dei Soviet incarnava vari motivi dell'architettura pre-rivoluzionaria. Tuttavia, in che misura la sua aspra estetica è stata preparata dall'era del 1900-1910, dallo sviluppo del neoclassicismo e dalla modernità settentrionale? Sembra che la creazione di Trotsky non fosse solo l'incarnazione dello "stile totalitario" statale (tuttavia, privo di uniformità stilistica negli anni '30), ma pose fine all'era dell'entusiasmo per le immagini brutali e incarnò il sogno creativo di un'intera generazione. E per la prima volta l'estetica brutale del bugnato in granito è stata dimostrata dagli edifici dell'Art Nouveau settentrionale a Helsinki e San Pietroburgo nel 1900, così come, come notano i ricercatori, le opere del pioniere dell'architettura americana G. Richardson. [8]
L'architettura dell'Art Nouveau settentrionale era molto artisticamente solida e convincente. Volutamente camerale, è tornato all'estetica di una villa rurale tradizionale, ampliata fino alle dimensioni di un condominio a più piani (come, ad esempio, nella casa di TN Putilova, 1906). [9] Tuttavia, non poteva generare il radicalismo del mandato di Behrens. [10] E sebbene siano stati l'Art Nouveau settentrionale e gli scantinati in pietra dei suoi edifici a determinare il fascino dell'era degli anni '10 con il granito bugnato, entrambe le direzioni - il primo Art Déco nelle opere di Saarinen e il brutale neoclassicismo a San Pietroburgo hanno trovato proprie fonti di ispirazione e ha intrapreso nuovi e decisivi passi lungo il percorso della trasformazione dell'architettura.
Sottolineiamo che due tendenze dell'era Art Déco - la geometrizzazione e la monumentalizzazione della forma architettonica - hanno avuto un'influenza determinante e stilistica sia sui grattacieli d'America che sull'architettura degli ordini degli anni 1910-1930. Questi erano i dettagli geometrici e la silhouette neoarcaica dei grattacieli (a partire dalle innovazioni di Saarinen negli anni '10), così come l'interpretazione dell'ordine degli anni '20 e '30, che fu rimosso dal canone classico. E se l'ordine geometrico è stato implementato nella casa di "Dynamo" Fomin, allora la sua incarnazione monumentale e brutale era prima: la facciata in granito di Behrens, e poi la Casa dei Soviet di Trotsky di Leningrado.
La monumentalizzazione neoarcaica della forma architettonica del 1900-1910, incarnata nelle opere di Behrens e Saarinen, diede un nuovo impulso sia al neoclassicismo che all'art déco. [11] E se i maestri dell'Art Déco scoprirono la tettonica neoarcaica dello stupa (come nel monumento alla Battaglia delle Nazioni a Lipsia), allora per il neoclassicismo, gli acquedotti bugnati dell'antichità e la fortificazione del Rinascimento furono lo standard del brutale e monumentale. Ed è proprio questa interpretazione brutale e geometrizzata dell'ordine che sarà una potente alternativa all'autentico neoclassicismo sia prima che dopo la rivoluzione.
La ricerca dell'innovazione plastica, contrariamente al canone accademico, prenderà la forma della monumentalizzazione del granito a San Pietroburgo, che negli anni 1900-1910 avrà un impatto sugli edifici realizzati nel quadro delle stilizzazioni nazionali, e sul neoclassicismo, neoampir. La moda del granito grezzo rivelerà nell'architettura dell'ordine storico, a partire dal porto Maggiore, il potenziale per creare una nuova estetica volutamente brutale (ovviamente non legata all'ideologia proletaria). [12]
I maestri sono stati ispirati dall'idea di creare, secondo B. M. Kirikov, "Roma settentrionale". [5, p. 281] I motivi medievali apparivano nell'architettura del 1900-1910 solo come pretesto per l'idea che stupiva tutti: la sintesi di geometrizzazione e monumentalismo. Né le cattedrali medievali né gli edifici relativamente modesti dell'Impero russo sono mai stati ricoperti di granito bugnato. [13] La monumentalizzazione nelle opere di Belogrud, Lidval e Peretyatkovich non era un hobby per il romanticismo o lo stile Impero, ma per le immagini brutali in quanto tali, e questo interesse sarà ereditato dall'era degli anni '30.
Il rifiuto dell'immaginario fiabesco nazionale e l'interpretazione del tema della facciata nello spirito della monumentalizzazione del granito hanno distinto queste opere di Behrens, Belogrud, Peretyatkovich dagli edifici di Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Gli edifici bugnati di Richardson nel 1880 ei maestri dell'Art Nouveau settentrionale del 1900 erano solo il primo motivo che ricordava la parte brutale dell'architettura storica. Ed è stata lei a diventare quella potente fonte in grado di distrarre dal canonico palladianesimo. Questo è bastato alla potenza insita nel porto del Maggiore a Roma (o nel porto del Palio a Verona, ecc.) Per catturare l'immaginazione dei maestri, per determinare l'interpretazione stilistica dell'intera epoca degli anni 1910-1930 [15]
Negli anni '10, la monumentalizzazione neoarcaica avrebbe esercitato la sua potente influenza sia sulle stupide torri Art Déco di Saarinen degli anni '10 sia sul brutale neoclassicismo. [16] Quel potere sconosciuto che trasforma il palazzo in marmo bianco del Doge in banca del M. I. Wawelberg, costruito in granito nero, o il palazzo ocra della Gran Guardia a Verona - come coperto di fuliggine Russian Commercial and Industrial Bank MM Peretyatkovich, continuerà a influenzare gli artigiani dopo la rivoluzione. A Lipsia, questa forza raccoglierà gli Atlantidei di pietra nel monumento alla Battaglia delle Nazioni (1913). A Leningrado, questa estetica della pietra grezza annerita (o meglio, imitazione dell'intonaco) si realizza nei grandi magazzini Vyborg di Ya. O. Rubanchik, House of Soviet N. A. Trotsky e altri Le cattedrali medievali ei palazzi del Rinascimento apparivano ai viaggiatori in una forma sporca e fumosa, ed era proprio tale, "anneriti dal tempo", che venivano create nuove strutture. Pertanto, il carattere "nordico" del neoclassicismo degli anni '10 e '30 era decisamente arcaico.
Semplificazione, rugosità di strutture antiche diventa un'idea innovativa di geometrizzazione. Ciò che serve non è una storia d'amore diretta alla squisita Roma antica, ma una storia d'amore consapevole della sua maleducazione. Nella casa con le torri di Rosenstein (1912), Belogrud giustappone nettamente dettagli grezzi e neo-rinascimentali. È così che è stata decisa la Banca del Wawelberg, i cui dettagli in granito grezzo appaiono come parte di un'estetica "cubica" deliberatamente creata. [17] Ma perché gli artigiani scelgono il granito per il loro lavoro, questa pietra difficile da lavorare? Questa era la sfida artistica: creare un'estetica brutale e geometrizzata in contrasto con un tema neoclassico riconoscibile.
Negli anni '10, le opere di Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich formarono un insieme neoclassico, unico in termini di monumentalità, nel centro di San Pietroburgo. La sua caratteristica era un'interpretazione brutale del motivo storico. Così, la facciata della riva del Wawelberg (1911) non solo riproduce l'immagine del palazzo del Doge, ma la arca, ritorna dal grazioso gotico al romanico e gli fornisce bugnati, mensole e profili volutamente semplificati. [18] La seconda casa di Rosenstein (1913) fu decisa da un grande ordine e da un contrasto di dettagli geometrizzati e neoclassici. Tuttavia, incarna anche non solo il palladianesimo, ma una presentazione speciale e brutale del tema neoclassico, e questa non è "modernizzazione", ma arcaizzazione. Quindi, per esaltare l'effetto monumentale, la muratura del muro, come quella di Behrens, passa al fondo dell'ordine composito. Scegliendo i motivi delle maschere del pavimento del seminterrato, Belogrud si ispira non all'ideale bellezza del Partenone, ma ai templi di Paestum che di volta in volta si sono sgretolati, anneriti, come nelle incisioni di Piranesi. [19]
Nel contesto europeo, il brutale neoclassicismo nelle opere di Belogrud e Peretyatkovich era già un'innovazione unica a Pietroburgo negli anni '10. Il coinvolgimento delle immagini neoclassiche nell'estetica della monumentalizzazione del granito testimonia il risveglio della linea brutale dell'architettura, ei suoi primi esempi furono i portici in pietra dell'antica Roma e il palazzo rinascimentale. Una nuova ondata di appello, seconda dopo l'eclettismo, a queste immagini pressate arrugginite nelle opere di Belogrud e Peretyatkovich degli anni '10, e questa forza dominerà il pensiero degli architetti anche negli anni '30. I neoclassicisti degli anni '10 e '30 sognavano di entrare nella “cava della storia” e di utilizzare questi blocchi secolari. Questa architettura è stata in grado di competere non solo con l'Art Déco, ma con l'armonia più classica. Tuttavia, acquisendo origini storiche, il brutale neoclassicismo ha rivelato solo l'ampiezza della gamma plastica delle tradizioni antiche e rinascimentali.
Negli anni '10 e '30, era uno sperone del grande continente della monumentalità architettonica, una sorta di iceberg, ovviamente di dimensioni estranee, in termini di concetto di uomo. Questo processo è iniziato anche prima dell'inizio del "secolo totalitario", tali erano i progetti della stazione Nikolaev di Fomin e Shchuko, la costruzione di Belogrud e Peretyatkovich. [20] Questa architettura non era massiccia, ma era estremamente coraggiosa. Dopo la rivoluzione furono costruiti pochi edifici iper monumentali simili. [21] L'estetica brutale di Trotsky e Katonin non acquisì un monopolio stilistico (il neo-rinascimento di Zholtovsky era più vicino a questo dopo la guerra). [22] Gli edifici con un ordine gigante o completamente bugnati si sono rivelati unici nel contesto dell'architettura sovietica degli anni '30 e '50, e non tipici. [23] Ciò significa che i suoi campioni, non dominanti quantitativamente, incarnavano piuttosto non una singola volontà statale, ma l'iniziativa degli autori, e si scoprì che dovevano il loro monumentale potere solo al talento dei loro creatori. [24]
La città degli anni '30, costruita da Fomin e Rudnev, Trotsky e Katonin, appare quindi non solo come berensianesimo o l'incarnazione dello "stile totalitario", ma come un monumento radicato nella tradizione. [25] E nel caso di Fomin, è stato un appello allo stile della sua giovinezza, allo sviluppo dell'architettura, interrotto dagli sconvolgimenti storici del 1914 e del 1917. I dettagli della casa di Kiev del Consiglio dei commissari del popolo della SSR ucraina divennero la risposta di Fomin alle capitali del palazzo Pitti e Colosseo, la realizzazione della sua passione pre-rivoluzionaria per il porto romano di Maggiore e l'attuazione dello stile creato un quarto di secolo fa - il progetto della stazione Nikolaev (1912).
"Raggiungere e superare": è così che si può formulare il motto dei clienti e degli architetti pre-rivoluzionari, e gli architetti sovietici degli anni '30 e '50 la pensavano in modo simile. Era l'idea della rivalità architettonica a dettare lo stile della Casa dei Soviet di Leningrado. Opzione N. A. Trotsky combinò sia i motivi pre-rivoluzionari (l'ordine Behrens) che le grandi immagini della Pietroburgo imperiale (pietre rustiche del castello Mikhailovsky). [26] Tale unione ha vinto la competizione ed è stata implementata.
Pertanto, le innovazioni della San Pietroburgo pre-rivoluzionaria determineranno sia l'aperta semplificazione della forma architettonica che il brutale neoclassicismo degli anni '30. La gamma stilistica - dalla Casa di Mosca della Società della Dinamo alla Casa dei Soviet di Leningrado a Leningrado - sarà determinata dallo sviluppo dell'architettura pre-rivoluzionaria, e la creazione di Behrens delineerà i passaggi sia per la geometrizzazione dell'ordine degli anni '20 che per "padronanza del patrimonio classico" degli anni '30. Alcuni maestri lungo questo percorso si sforzarono di elevarsi all'innovazione e all'astrazione, altri per esigere il rispetto del canone, mentre la qualità dell'architettura era determinata dal talento.
[1] Il berensismo della facciata di Trotsky era ovvio anche per i contemporanei, come sottolinea D. L. Spivak, nel 1940 questa somiglianza fu notata anche dal capo architetto della città, L. A. Ilyin. [10] [2] L'influenza dell'ordine Behrens sugli architetti di Leningrado degli anni '30 è analizzata in dettaglio nei lavori di BM Kirikov [6] e VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov e PP Ignatiev [4] attirano l'attenzione su questa riproduzione del motivo della famosa Porta di Brandeburgo a Berlino nella creazione di Behrens a Pietroburgo. [4] Come notato da V. S. Goryunov e M. P. Tubli, la creazione di Behrens a Pietroburgo fu una sorta di interazione tra neoclassicismo e neo-romanticismo, come una delle correnti a cavallo tra il XIX e il XX secolo. [3, p. 98, 101] [5] La facciata di Behrens era contestuale sia in relazione agli edifici in granito dell'Art Nouveau settentrionale a San Pietroburgo, sia ai suoi monumenti classici - il portico della Cattedrale di Sant'Isacco, i rustici della New Holland. E negli anni '30, gli artigiani sovietici seguiranno questi due percorsi, alcuni preferiranno il potere brutale e l'ordine geometrizzato di Behrens, il secondo: l'autentica bellezza dei portici di O. Montferrand.[6] Il neoarcaismo, come notato da V. S. Goryunov e P. P. Ignatiev, è stato una delle principali tendenze della scultura europea all'inizio del ventesimo secolo. Fu in questo stile che fu risolta la scultura "Dioscuri" sulla facciata della casa dell'ambasciata tedesca. [4] [7] La convergenza della creazione monumentale di Trotsky con l'estetica Art Déco fu espressa sia nel rifiuto della cornice classica pesantemente resa, sia nel completamento del colonnato con un fregio a bassorilievo. Questa fu la risposta di Leningrado al portico moscovita della Biblioteca. IN E. Lenin. [8] La passione per lo stile di Richardson, la scelta di questa architettura esteticamente e tecnicamente innovativa è stata considerata dai maestri, come spiega MP Tubli, "… non come una dipendenza artistica, ma come un'introduzione ai valori mondiali avanzati". [11, p. 30] [9] Nella composizione della casa di TNPutilova (IAPetro, 1906), si possono notare paralleli diretti con l'architettura di Helsinki - l'ospedale da camera di Eira (Sonk, 1904), e anche, come osserva Kirikov, il casa della società di assicurazioni "Pohjola" (1900) e l'edificio della compagnia telefonica (Sonck, 1903). Ma a San Pietroburgo, la casa Putilova divenne una delle case più grandi e squisitamente dipinte dell'Art Nouveau settentrionale, per maggiori dettagli sull'appello creativo degli architetti europei e di San Pietroburgo dell'era dell'Art Nouveau, vedere le pubblicazioni di BM Kirikov, in particolare [5, p. 278, 287]. Ricordiamo che la sorte dell'autore della casa, l'architetto I. A. Pretro, finì tragicamente, nel 1937 fu arrestato e fucilato. [10] Quindi un dettaglio caratteristico degli edifici di AF Bubyr (uno dei leader dell'architettura pre-rivoluzionaria di San Pietroburgo) è un piccolo ordine di interpretazione speciale. Privo di entasi, capitelli e basi, era, si potrebbe dire, un ordine tubistico (dalla parola "tubo" - tubo). Così, a cavallo degli anni 1900-10, è stato utilizzato non solo da Behrens. Utilizzata in tutta una serie di opere di Bubyr (le case di KI Kapustin, 1910, la Chiesa lettone, 1910, AV Bagrova, 1912 e l'Associazione Basseynoye, 1912), questa tecnica compare per la prima volta negli edifici di L. Sonka a Helsinki, nell'edificio The Telephone Company (1903) e Eira Hospital (1904). [11] All'inizio dell'Art Déco, Saarinen lavorò per tutti gli anni '10, costruì sopra la stazione ferroviaria di Helsinki (1910), i municipi di Lahti (1911) e Joensuu (1914), la chiesa di Tartu (1917). E furono loro a formare lo stile del progetto trionfante del maestro al Chicago Tribune Competition (1922) e l'estetica dei grattacieli a coste degli anni '20 e '30 negli Stati Uniti. [12] Questa estetica ha affascinato anche l'ala retrospettiva del neoclassicismo, non è un caso che Zholtovsky scelga Palazzo Thiene, difficilmente l'unico palazzo bugnato del Palladio, per la casa Tarasov. Negli anni '10, era un intero strato di progetti ed edifici, dalla casa dell'emiro di Bukharsky (SS Krichinsky, 1913) a San Pietroburgo alla casa della Moscow Architectural Society (DS Markov, 1912) a Mosca. Progetti dotati di brutale bugnato furono eseguiti da Lialevich e Shchuko negli anni '10. Sul contrasto del grande ordine palladiano e del muro bugnato, il progetto di Fomin "New Petersburg" sull'isola di Golodai (1912) è stato risolto. [13] Per chiarire, solo le cattedrali romaniche, ad esempio, a Mainz e Worms, non erano in grado di dare inizio all'estetica del primo Art Déco. Se fosse stato alimentato esclusivamente da motivi medievali, il monumento alla Battaglia delle Nazioni a Lipsia sarebbe stato creato non nel XX secolo, ma nel XII. Tuttavia, anche il 19 ° secolo non poteva pensare così monumentale. Un'eccezione e il primo monumento, in cui si avvertono i tratti del primo Art Déco, può essere considerato il Palazzo di Giustizia di Bruxelles (architetto J. Poulart, dal 1866). [14] Si noti che questa gamma dalla camera al grandioso, da un genere vicino all'Art Nouveau settentrionale a un approccio all'estetica del brutale neoclassicismo è stata padroneggiata dallo stesso G. Richardson. Il grandioso porticato bugnato del Marshall Field Building di Chicago (1887, non conservato) divenne un maestoso capolavoro del maestro. [15] La Seconda Casa delle Istituzioni Urbane (con un fregio a bugnato, 1912), l'edificio del Tesoro Principale (1913, con il motivo di Dzekki a Venezia) a San Pietroburgo, e altri possono essere attribuiti al circolo del brutale convento neoclassico (V. I. Eramishantsev, 1914) con l'ordine di Palazzo Pitti, Banca Commerciale Azov-Don (A. N. Zeligson, 1911) con opere rustiche uniche del palazzo Fantuzzi a Bologna. Si noti che il portico bugnato del porto del Palio formava il tema della facciata del padiglione della stazione della metropolitana Kurskaya (architetto GA Zakharov, 1948). [16] Questa monumentalizzazione divenne una caratteristica dello stile neo-russo del Novecento. E i maestri stanno cercando di estrarre dall'eredità esattamente i prototipi corrispondenti a questo compito: dalle torri di Pskov al monastero di Solovetsky. Tuttavia, sembra che questa scelta sia stata determinata proprio dalla brama di una nuova idea espressiva: una sincreticità speciale, una fusione, una tettonica neoarcaica. Tali erano le opere di NV Vasiliev, VA Pokrovsky e AV Shchusev, tale era, nelle parole di AV Slezkin, "l'immagine dell'antico eroe del tempio russo" [9]. [17] La ricezione del contrasto tra il brutale e il grazioso, che divenne la scoperta dell'architettura pietroburghese a cavallo tra il Novecento e il Novecento, può essere notata sia nei monumenti dell'Art Nouveau settentrionale che nel neoclassicismo appena interpretato. Tali sono, ad esempio, le case di A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), l'edificio della Siberian Trade Bank (1909), ecc. Oltre alle famose opere di F. I. Lidval, quindi gli edifici della Azov-Don Bank (1907) e della Second Mutual Credit Society (1907) combinavano potenti murature e rilievi appiattiti, brutale bugnato, dettagli aggraziati e geometrici. Ed è proprio la distanza dal vero stile Impero a testimoniare l'innovazione incarnata da Lidval. [18] IE Pechenkin richiama anche l'attenzione su questa interpretazione brutale e neoarcaica del neoclassicismo degli anni '10 [8, p. 514, 518] [19] Belohrud disegnerà anche dopo la rivoluzione. Nello stile della casa Rosenstein con torri, Belogrud crea tutta una serie di progetti - per Rostov-on-Don (1915), una tipografia (1917) e la casa Tekhnogor (1917) a Pietrogrado, oltre a proposte competitive per il Palazzo dei Lavoratori a Pietrogrado (1919), Il Palazzo del Lavoro (1922) e la Casa di Arkos a Mosca (1924). Si noti che l'influenza di A. E. Belogruda (1875-1933) è indovinato nell'architettura di un edificio residenziale sul prospetto Suvorovsky (AA Ol, 1935) e del panificio Smolninsky a Leningrado (architetto PM Sergeev, 1936). [20] Inoltre, la versione finale di Shchuko (1913) con tre archi e edicole bugnate sviluppò direttamente le tecniche compositive e plastiche proposte da Fomin al concorso (1912) - il motivo principale della futura stazione doveva essere il tema allargato di il porto di Maggiore G. Bass [2, p. 243, 265] [21] Si noti che negli anni Quaranta e Cinquanta l'architettura di Leningrado ha ripetuto la scelta dell'era pre-rivoluzionaria preferendo la norma, piuttosto che la forma espressiva e iper-monumentale. Nel 1912, come spiega Bass, al concorso per la stazione ferroviaria Nikolaevsky, la scelta fu fatta a favore della versione di Shchuko, non di quella di Fomin, ad esempio diamante rustica. [2, p. 292]. [22] Il brutale neoclassicismo degli anni '30 comprende i grandi magazzini Vyborg (dal 1935) e un edificio residenziale sulla prospettiva Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, gli edifici residenziali di V. V. Popov sulla prospettiva Moskovsky (1938), i bagni su Udelnaya st. (A. I. Gegello, 1936). Tra i progetti, si può distinguere il concorso della Casa dell'Armata Rossa e della Marina a Kronstadt nel 1934 e le varianti di Rudnev, Rubanchik, Simonov e Rubanenko. E anche le proposte di N. A. Trotsky, queste sono decise dal movente del porto Maggiore - la casa esemplare del Lensovet (1933), la biblioteca dell'Accademia delle Scienze di Mosca (1935), ecc. [23] lo stesso anni in un tono stilistico completamente diverso - squisito art déco, come gli edifici residenziali di Levinson, Ilyin, Gegello. L'edificio residenziale VIEM sulla prospettiva Kamennoostrovsky (1934) divenne un capolavoro dell'Art Déco di Leningrado. Ricordiamo che durante gli anni di progettazione di questa casa, il suo architetto N. Ye. Lanceray fu represso, dal 1931 al 1935 fu imprigionato, nel 1938 fu nuovamente arrestato e morì nel 1942. [24] La Borsa di Milano, architetto P. Mezzano (1928), divenne il più raro esempio di tale monumentalità nell'architettura italiana degli anni '20 e '30. [25] Così lo formula VG Bass, a partire dal Rinascimento il compito creativo dei maestri è “una sorta di competizione interna per la quale l'autore“chiama”edifici antichi presi come fonte di forma”. [2, p. 87] [26] Così il diamante rustico, una tecnica espressiva della scuola di Leningrado degli anni '30, apparve per la prima volta nell'architettura del Quattrocento italiano. Successivamente, però, viene utilizzato raramente, come, ad esempio, la Fortezza di Basso a Firenze (1534) e il Palazzo Pesaro a Venezia (dal 1659). Questo è esattamente il tipo di ruggine che V. I. Bazhenov per il suo progetto del Gran Palazzo del Cremlino a Mosca (1767) e del Castello Mikhailovsky a San Pietroburgo (1797). Negli anni '30, questo motivo è stato utilizzato da L. V. Rudnev (Commissariato popolare per la difesa di Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (grandi magazzini Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (casa VIEM, 1934), N. A. Trotsky (House of Soviet, 1936, così come il progetto della costruzione dell'Accademia Navale di Leningrado, 1936).
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