Sei un architetto con una forte agenda personale. Come definisci il tuo posto nell'architettura contemporanea?
Non esiste un'architettura moderna. Tutta la mia vita, almeno gli ultimi 25 anni della mia vita, è stata plasmata da questa grande scoperta. L'ho articolato chiaramente negli ultimi anni, anche se mi è arrivato molto prima, nel 1981. Ciò che chiamiamo architettura moderna è non architettura. Questo è un genere diverso, un diverso tipo di attività. Quella che viene chiamata architettura moderna è in realtà un progetto di edificio, ma un progetto che afferma di essere monumentale. Non voglio occuparmi di alcun posto. Voglio restituire al design l'architettura nel vero senso della parola.
Dobbiamo attribuire tanta importanza alle parole?
Queste non sono parole, sono opposizione essenziale. L'architettura contemporanea si basa su un programma di progettazione. Cioè, alla ricerca della forma delle cose che si muovono. Non ha nulla a che fare con l'espressività di una posizione verticale stabile. Questa è l'estetica opposta, e si oppone alla natura stessa dell'architettura, la sua fondamentale immobilità, l'immagine dell '"Universo non si muove nemmeno". Questo è un livello di ragionamento molto astratto.
No, questo è estremamente specifico. Facciamo un semplice esempio. Antico. Ad esempio, una sedia dell'era dell'Impero. La sua gamba converge sempre verso il basso. Nessuna colonna, né in stile Impero né in qualsiasi altro stile classico, si assottiglia mai verso il basso. Perché? Perché una sedia è mobile. Il principio della sua stabilità è quello di fornire la massima affidabilità nel luogo in cui si trova il carico massimo - dove il sedile e le gambe si uniscono. Il carico principale trasportato dalla sedia non è verticale, ma orizzontale. Lo stesso vale per un passeggino, una nave, un aereo, ecc. Ma non l'architettura. L'architettura creata per mezzo del design è una vergogna ontologica. Applichi l'estetica degli oggetti in movimento a ciò che è immobile. Ciò che è bello in una macchina è brutto in una casa. Ciò che è bello per un cavallo non è molto buono per una donna.
Sono d'accordo, proprio l'opposizione dell'estetica di mobile e immobile è accurata. Ma cosa significa "bruttezza in senso ontologico"? Sì, l'estetica di una è stata trasferita all'altra. Ma questo è stato fatto in modo completamente deliberato. L'impegno dell'architettura moderna per il movimento, il volo è programmaticamente dichiarato dalla massa dei manifesti dell'architettura moderna
"Una casa è un'auto per vivere", si dice in modo ingegnoso, chiaro e inequivocabile. Ma il fatto che Corbusier abbia detto tutto in anticipo non lo solleva dalla responsabilità. Come con gli altri padri fondatori dell'architettura moderna. C'è l'estetica come imperativo estetico, un comandamento che non può essere violato, perché non può. Ha violato, o meglio, ha riflesso una mutazione interna che ha avuto luogo nella società. L'architettura ha una strana proprietà: è un ritratto di Dorian Gray. Non si separa dalla vita umana, così come la pelle non si separa dal corpo. Nasce dalla vita di tutti i giorni, dandole forma e manifestandone il significato. Siamo schiavi di una certa realtà spirituale, e il punto è che nei nostri processi creativi nulla interferirebbe con la manifestazione della vita di una persona nel corso della vita di una persona a quella persona con la lettera maiuscola, che fa il significato di questa vita. Una persona dovrebbe guardare la facciata della casa - e vedere se stesso, la sua vita in essa, e vedere che è bella o brutta.
Se una persona è brutta, allora è terribilmente difficile trattenere questo orrore con qualche movimento di talento. Lascia che ti faccia un esempio: la casa di Zholtovsky su Mokhovaya. E oggi è chiaro, ed era chiaro a tutti quando fu costruito, che è impossibile rivestire il carcere costruttivista con l'ordine più bello del Palladio. Striscia fuori e rappresenta la realtà della Russia negli anni '30, che l'ha partorita.
Ma almeno qui c'era ancora una possibilità per le persone di diventare diverse. Quando il nostro processo creativo priva in anticipo una persona di tale opportunità, distrugge la possibilità stessa della manifestazione di un'immagine, è un crimine. Questo è ciò che chiamo disgrazia in senso ontologico - quando la struttura stessa dell'essere è privata dell'opportunità di ricevere un'immagine.
Cosa significa "L'universo non si sta ancora muovendo"? Dopotutto, non è che non ci sia movimento in esso - lo è, lo vediamo. Ma non può essere spostato. Cioè, è indistruttibile, eterno. Ciò che si muove, poi si ferma, muore. Ciò che è inamovibile rimane per sempre. La perdita dell'immagine significa la perdita della possibilità dell'eternità. Questo è un crimine.
Ok, hanno detto tutto in anticipo. Ecco Hitler - ha anche detto tutto in anticipo. Mein Kampf è stato scritto nel 1923, non nel 1939, e dice con grande entusiasmo cosa farà esattamente con l'umanità. O Lenin. Il programma del terrore rivoluzionario è stato presentato da lui nel 1905, non nel 1917. Questo rimuove la responsabilità per i loro crimini?
A me, questi confronti sembrano inadeguatamente duri
Forse questa è una risposta alla solita calunnia dei modernisti contro i classici, che considerano l'abito del totalitarismo. A proposito, sul totalitarismo. Gli oppositori del suo brillante progetto, Corbusier invita il futuro saggio califfo di Parigi a tagliargli semplicemente la testa, e Gropius non capì fino alla fine dei suoi giorni perché il Bauhaus fu rifiutato dal suo amato Hitler. I crimini che l'architettura moderna commette sono estetici, sono peccati contro l'immagine di una persona, non la sua vita. Li confronto con quelli morali perché la gente lo ha scelto deliberatamente. Hanno mostrato con gioia la loro aggressività nei confronti delle vecchie città, che è particolarmente evidente in Corbusier - il piano Voisin. È simbolico fino alla follia. Voisin sono i predecessori di Peugeot. Corbusier sta lavorando per convincerli a vendere più auto. Per fare ciò, è necessario ripulire la città vecchia. Tutto deve essere distrutto, e invece sono state installate torri, prive di piccole parti, poiché queste torri saranno percepite dalle macchine impetuose.
I grattacieli sono sorti oggi su Mosca. Ero in uno di loro, tutta Mosca è visibile da lì. La nostra città natale sembra spaventosa. Qui puoi vedere come hanno iniziato a fare una specie di giardino, e poi tutti sono stati gettati con una terribile spazzatura. Come nella foresta dopo l'invasione dei turisti. Scatole, scatole, tutto viene gettato con loro, come una sorta di imballaggio scartato dalla vita mangiata.
Lo stesso sta accadendo in tutte le città del mondo. Dal punto di vista dello schema generale, della scala, dal punto di vista dell'essere per strada, questo è un disastro. E questa catastrofe è avvenuta ovunque, con le eccezioni più rare, come Venezia, Pietroburgo. Il posto nella città che dovrebbe essere occupato dall'architettura vivente è occupato dalla spazzatura di imballaggi di design usati. L'architettura diventa spazzatura, inquinamento ambientale, la città diventa una discarica. Da qui i miei paragoni, che ti sembrano troppo duri.
Ti dà fastidio che praticamente nessuno condivida le tue opinioni sull'architettura? Centinaia di architetti hanno seguito il percorso di Corbusier. Sono tutti sbagliati?
Il numero di persone che condividono un punto di vista non è un criterio per la sua verità. L'umanità può cadere in errori collettivi - ricorda solo il comunismo. La prova che ho ragione è per me che la vecchia architettura è viva per le persone. Quasi nessun pezzo di architettura mondiale è morto. La maggior parte di loro lavora semplicemente in conformità con la loro funzione diretta. Come cattedrali dove le persone vanno allo stesso modo di quando sono state costruite. O, ad esempio, un centro medievale è un centro politico. Come il Cremlino. O anche quando è un centro turistico. Alcune Petra o l'Acropoli ateniese portano tanto denaro quanto il petrolio, che la Grecia o la Giordania non hanno.
Sì, nemmeno centinaia, ma centinaia di migliaia di professionisti stanno seguendo la strada sbagliata. Ma ci sono ancora solo persone, e non ci sono centinaia di migliaia, ma milioni. L'atteggiamento di cui parlo è condiviso, e ne sono certo, dalla maggioranza della popolazione mondiale. Per le persone, l'estetica del vecchio museo è viva. Vanno nelle vecchie città e riempiono i musei. Ebbene, non c'è una sola persona che andrebbe ad ammirare l'architettura di Mitino. La gente non va in vacanza a Brasilia o Chandigarh, no, va in Italia.
Cioè, stai facendo appello ai gusti delle masse stupide, che possono mostrare alcune opinioni nel loro comportamento economico, ma non esprimerle in alcun modo
Il fatto che le persone di cui parlo non siano professionisti non le rende affatto una massa stupida che non ha nulla a che fare con la cultura. Al contrario, è generalmente accettato che le persone imbevute dell'antica estetica del museo siano più che legate alla cultura. L'opposizione al modernismo è l'opposizione della cultura alla barbarie.
La mia unicità è dovuta solo al fatto che sono un professionista che aderisce a tali visioni. E le opinioni stesse sono generalmente accettate. Mi hai rimproverato il fatto che il paragone tra Corbusier e Hitler sia ingiustificatamente duro. In risposta, citerò Brodsky, The Rotterdam Romance:
Corbusier ha qualcosa in comune
con la Luftwaffe, entrambi hanno lavorato sodo
sul cambiamento di fronte all'Europa.
Ciò che i Ciclopi dimenticheranno nella loro rabbia, poi le matite finiranno sobriamente.
Joseph Brodsky può essere considerato una massa muta?
Ovviamente no. Ma succede che i professionisti vanno avanti e i gusti degli altri li raggiungono solo nel tempo.
"Balzare avanti" è un mito del modernismo. Come se l'esistenza dell'umanità fosse una corsa lungo la distanza del progresso, e chi non ha avuto tempo è troppo tardi. Vorrei sapere dove stiamo correndo, dov'è la fine della distanza. Ciò che hanno fatto i modernisti è molto più accurato da confrontare con il vandalismo. I vandali erano cristiani. Eretici, ariani, ma cristiani. E hanno distrutto Roma non perché non conoscessero la cultura romana, ma perché volevano liberarsi dalla cultura. Questa è una barbarie intellettuale molto sottile, un sottoprodotto dello sviluppo culturale. Come, a proposito, e il fascismo e il comunismo.
Ok, la tua posizione è chiara. Come sei arrivato da lei? Da dove viene?
Fin dall'infanzia, ho sentito il bisogno di dire qualcosa di nuovo. Ma la profezia è molto difficile. Non è sufficiente indovinare, devi farlo anche da solo. C'è molto da fare con te stesso. Ho allevato un artista in me stesso. Ma ho ancora bisogno di convincere tutti, questo richiede grande volontà e grande talento, e questo è quello che probabilmente mi manca.
No, e il contenuto del tuo programma?
Dirò una cosa strana. Sono arrivato ai classici attraverso l'avanguardia. L'arte contemporanea ha un mito centrale. Il mito di un genio solitario che sa qualcosa che nessuno sa - come Picasso, o Van Gogh, o Modigliani. Persone che nessuno capisce e che poi diventano in cima al mondo. Cioè, il mito del profeta artistico.
Tutti gli artisti contemporanei e gli architetti contemporanei cercano di vivere questo mito tutto il tempo. Non sono un'eccezione. Certo, ho sognato di diventare il protagonista di questo mito. Pertanto, ho inventato dolorosamente il punto di vista più originale e più marginale. Volevo essere come nessun altro. Un pensiero orgoglioso, ridicolo e insensato che guida tutti gli artisti. Ma devo essere onesto con me stesso. Ho inventato tutto quello che sto raccontando per il desiderio di mettermi in mostra.
Cioè, non avevi alcuna predisposizione iniziale all'architettura classica?
In linea di principio, probabilmente non avrei potuto inventare nient'altro. Sono nato nella casa in cui Pushkin ha scritto The Bronze Horseman. L'asilo era nella casa di Arakcheev. La mia prima e letteralmente la prima scuola d'arte è la casa del principe Golitsyn. Onestamente ho adorato tutto. Andavamo sempre all'Ermitage e al Museo Russo. Conoscevo la collezione dell'Ermitage a memoria, lateralmente. L'ambiente naturale in cui sono cresciuto era il più alto livello di educazione estetica che esiste al mondo. Inoltre, sono stato instillato con la più forte avversione per tutto ciò che è sovietico. Questo era il periodo del modernismo socialista. Odiavamo tutto ciò che veniva dal regime sovietico e, al contrario, la Pietroburgo pre-rivoluzionaria era l'ideale estetico di una sorta di volgarità sovietica alternativa. Il risultato è chiaro.
Tuttavia, sei arrivato ai classici attraverso il mito dell'artista d'avanguardia?
Sì, ma l'idea era così radicale che mi ha ribaltato. Impossibile tornare indietro. Si è scoperto che questa non è solo una tecnica, un nuovo stile, ecc., Ma un'esistenza. Sono stato battezzato. L'ideologia dell'ortodossia e dell'arte canonica mi ha colpito come incredibilmente simile. Ho intuito che l'arte contemporanea e l'architettura contemporanea sono un'icona sincretica della coscienza ateistica. È vero, si è rivelato impossibile usare l'Ortodossia come supporto per la propria posizione estetica, perché se lo fai, ti ritrovi immediatamente in compagnia dei farisei patriottici che si aggirano intorno al recinto della chiesa. Quasi tutti quelli che cercano di sostituire il duro lavoro artistico di creare bellezza con l'ideologia ci finiscono dentro. Ho iniziato a cercare un percorso estetico adeguato.
E in cosa?
Ho subito capito una cosa molto importante. Mi sono reso conto che non esiste una ricetta in quanto tale nell'architettura classica. Cioè, se impari gli ordini e inizi a metterli sulle scatole, non creerai un'opera d'arte a tutti gli effetti.
La ricetta sta nel creare un'esperienza estetica in se stessi. Nel senso più antico e serio della parola. Proprio come i pianisti suonano il pianoforte per cinque o sei ore al giorno. Perché, viene da chiedersi, sanno già come giocare? No, perché devi costantemente fare qualcosa di bello, allora avrai successo. Devi disegnare costantemente, fare qualcosa. Ai vecchi tempi, tutti lo capivano e non se ne parlava nemmeno. Tutti gli architetti hanno sempre lavorato come artisti. Ma è molto difficile dimostrare che è necessario disegnare Antinoo per disegnare Mitino. Non puoi provarlo.
Cioè, sei diventato un artista "fuori di testa" per attuare un programma estetico?
Sì, non mi sono mai posto il compito di essere solo un artista, l'ho fatto per l'architettura. Forse questo ha in qualche modo ristretto le mie possibilità di realizzazione come pittore e artista grafico. Ma di per sé era un modo molto sicuro. Confondo ancora alcune kimatiy lesbiche e doriche, cioè oca russa e tacco, ma non mi sbaglio nella scelta dei colori o delle proporzioni. Vengo in un cantiere e vedo un errore di 5 centimetri al 9 ° piano. I ragazzi che guidano, guardano - non vedono, va tutto bene. E vedo - ecco perché non potevo disegnare in quel modo. E ai vecchi tempi era completamente elementare, nessuno ne parlava. Tutti hanno avuto questa esperienza. Voglio dirlo a tutti coloro che stanno cercando di tornare all'architettura tradizionale, e sono certo che prima o poi questo accadrà. L'architettura tradizionale è una costante ricerca e aumento dello standard rispetto a se stesso. Questa è la moralità del vecchio programma estetico. In una domanda molto alta per il loro lavoro. Non dispiacerti per te stesso, non dispiacerti per il tuo lavoro. Se hai disegnato e ti è piaciuto subito, o hai gli occhi cattivi o sei pigro. Gli standard più elevati devono essere applicati a se stessi.
Utilizzi questa esperienza artistica solo nella tua architettura? Hai esperienza nel disegnare l'architettura antica?
Posso dire che in linea di principio sono il figlio della mia scuola. Scuole degli anni '70: invenzioni, complesse costruzioni compositive. C'era una scommessa sull'invenzione degli effetti spaziali, e questo è molto interessante. Solo che non ha nulla a che fare con antichi problemi plastici, e non c'è contraddizione tra le ricerche compositive degli anni '70 e l'ordine. Al contrario, è terribilmente interessante combinarli l'uno con l'altro.
In effetti, c'è una contraddizione. L'architettura dell'ordine riguarda l'armonia. L'architettura degli anni '70 parla di disarmonia. Rottura, rottamazione, conflitto. Architettura fondamentalmente non classica.
Una rovina classica? Tutto consiste esattamente in questo: rottura, demolizione, conflitto. Ci sono migliaia di queste rovine. E le persone percorrono centinaia di chilometri per inchinarsi a loro. C'è un mare di plastica di tecniche dietro questo. E la cosa più importante che attrae è la libertà. C'è libertà nella rovina, che non esclude affatto un'estetica storica profonda.
Posso fare alcune domande specifiche? Raccontaci delle tue esperienze con l'architettura della carta
Sono scettico riguardo al periodo dell'architettura di carta. A mio parere, il suo significato è ingiustificatamente esagerato, anche dai critici. L'architettura cartacea nel suo insieme, come fenomeno, non è degna di una discussione seria. Sono grato all'architettura di carta per avermi dato l'opportunità di dichiarare il mio programma, di dichiararlo a voce abbastanza alta, dal momento che il mio "Stile del 2001" ha vinto il primo premio. Ma è tutto.
Per capire questo fenomeno, è necessario immaginare la situazione in cui è nato. Come vivevamo? Non vedevamo nulla nella realtà, adoravamo le riviste. Guardavamo l'immagine e pensavamo alla realtà dietro di loro, la rivista era come una finestra sull'Europa (no, più precisamente sull'America e sul Giappone). E quando sono arrivato a Mosca e ho scoperto che era possibile partecipare alle competizioni, e Misha Belov l'aveva già fatto e vinto, è stato fantastico. C'era la sensazione che, in primo luogo, si scopre che tu stesso puoi disegnare queste finestre e, in secondo luogo, con una fortunata coincidenza di circostanze, puoi entrare nella finestra disegnata da te ed essere lì. Come hanno vinto e sono andati. Tre quarti dell'entusiasmo per l'architettura di carta derivano da questo miracolo. In sostanza, l'architettura di carta è la caricatura divertente o triste delle scenette architettoniche che erano così popolari all'epoca. Dopo tutto, la parola "scenette" veniva dalla festa di un attore in Quaresima, quando i teatri erano chiusi e le torte erano con cavoli e funghi. E la seconda metà del secolo scorso è proprio il posto dell'architettura, quando è morta come arte, e la gioventù creativa ha riversato i loro talenti non spesi. In una scenetta chiamata "Paper Architecture".
Nel 2000 hai rappresentato la Russia alla Biennale di Architettura di Venezia. Quindi la tua mostra consisteva in interni di appartamenti e utopie cittadine. Da allora, hai avuto una grande officina, grandi ordini. La tua comprensione dell'architettura è cambiata? C'è una nuova esperienza?
Per quanto riguarda gli appartamenti e le utopie, qui mi sono ispirato all'esempio del geniale neoclassicista Ivan Fomin. Sono stato rinchiuso in interni per sette anni, ma lui aveva la stessa cosa. Appartamenti e palazzi di Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs e nello stesso tempo grandiose utopie di "Nuova Pietroburgo".
Dopo la Biennale di Venezia 2000, questo periodo è terminato. Sì, ho ordini più grandi. Ma posso dire che non sono cambiato in niente. Tutto quello che posso, voglio, lo so, l'ho inventato nel 1982. Da allora il programma non è cambiato. E non dovrebbe.
